В трех своих важнейших ипостасях — как актер, режиссер и общественный деятель — Никита Михалков развивался стремительно, утвердившись к концу века в статусе центральной фигуры отечественного кинематографа.

Актер отчетливо лирического склада, созвучный мелодиям времени и варьирующий в любых ролях собственное, творчески преображенное мироощущение, Н. Михалков минует сюжет «кризиса середины жизни», отдав его в своих режиссерских работах другим артистам, и переходит на роли «старших». Он играет людей, окончательно созревших, обязанных отвечать за ход жизни, существующих на пределе напряжения личной воли и стремящихся полностью завладеть действительностью, которая, однако, опрокидывает их планы. Могучие, воинственные михалковские «отцы», обладающие повадкой лихих полководцев и рельефным презрением к окружающей человечьей мелкоте, одерживают блестящие тактические победы, приходя в финале к полному стратегическому краху. Этот мотив развивается в тональности драмы (князь Валковский, «Униженные и оскорбленные»), трагикомедии (комдив Котов, «Утомленные солнцем») и комедии-буфф (Городничий, «Ревизор»). Зловещий циник-комедиант, князь Валковский, единственная встреча Н. М. с Достоевским, обнаруживает в актере редкую способность к воплощению демонического самосознания. Черные удушливые волны энергетического и психического давления на людей, привычка к насмешливому и брезгливому манипулированию чужими судьбами, наслаждение абсолютным самодовольством — все это бурно кипело в детально разработанной мимической игре несомненного аристократа, подлинного, не опереточного князя. Бравый комдив Котов, первая встреча режиссера Н. М. с самим собой как исполнителем главной роли и с отечественной историей сталинской эпохи, комичная помесь Чапаева, Буденного и Крыленко, пролетарского происхождения «братишка», жизнелюбивый и веселый дурачок — волей времени стал суперзвездой, кумиром, объектом поклонения масс. Все будет безжалостно отобрано у крепкого, здорового, цветущего, с едва заметными признаками увядания мужчины — дом, покой, власть, любовь, жизнь, все, что он с боя взял на дармовщинку, на исторический «фарт». Залихватская буффонада и крупный комизм исполнения роли Городничего никак не заслоняли насмешливую любовь Н. М. к своему герою, хозяину космической провинции по имени Россия, и обнаруживали знание той степени круторылой заматерелости, что отличает здешних начальников среднего звена, называются ли они первыми секретарями обкома или мэрами. Раньше их звали воеводами, и, конечно, поэтическая сатира Островского («Воевода») была бы идеальным материалом для Н. М. Он и сам нынче — «воевода» кинематографа, неутомимый захватчик пространств, победитель судьбы и самого себя, стяжатель славы отечеству и один из символических «отцов нации».

Между тем, лет пятнадцать назад подобное трудно было и представить себе. Признанный стилист и мастер экранизаций, Н. М., после краткого «романа с современностью» («Родня», «Без свидетелей»), в ходе которого обнаружились распад основных связей между людьми восьмидесятых и трагикомическая бессмысленность их совместного существования, отступил от заветного предмета изображения — от своей Родины — на некоторую эротическую дистанцию (необходимую для всякой любви к Родине) и взглянул на нее глазами очарованного и удивленного иноземца. Фильм «Очи черные» с Марчелло Мастроянни в главной роли имел оглушительный неуспех дома и благожелательный прием за границей. Воссоздавая дикий «местный колорит» многолетней давности, времен Чехова, рассказывая историю легко и ясно, на языке обаятельном и в высшей степени «киногеничном», артистично маскируя условность лирической линии (любовь итальянца к русской), Н. М. конвертировал образ России — но разошелся с домашней конъюнктурой эпохи безудержной гласности. К этому времени, после смерти Тарковского и отъезда в Америку Кончаловского, образуется вакансия «главного режиссера страны». Это вакансия для режиссера, создающего свой и в то же время общезначимый образ России, предлагающего свое и в то же время общезначимое прочтение русского пути — и, значит, на свой лад формирующего поле русской мысли. В «Очах черных» не было никаких торчащих костью в горле идей, одни чувства и святая уверенность Н. М. в том, что в России есть нечто достойное и жаждущее любви. Это «нечто» иррационально, бесформенно, разлито туманами по русским полям и слезами по русским лицам, оно звенит в надрывных песнях и бьется в горестных судьбах. Удивительное сочетание истовой душевности с гениальной конъюнктурностью отличает и среднеметражную картину «Автостоп» — художественную рекламу автомобиля марки «форд» и страны марки «Россия». «Форд» разумен и рукотворен, Россия — неразумна и нерукотворна, и в их драматическом объединении на заснеженных просторах, вокруг нежданно рожающей женщины и двух по-разному чудаковатых мужиков, итальянца и русского, звучит причудливый аккорд михалковской душевности, в которой идеально-искреннее неразделимо с выдуманным и наигранным. Художественное в Н. М. глубже и умнее идеологического, но крепко с ним спаяно. Он — убежденный адвокат России в мире, с помощью умелых потоков красноречия добивающийся приговора «виновна, но заслуживает всяческого снисхождения». Увидев Россию глазами Запада, он затем, в «Урге...», окидывает авторским взглядом Восток, сохраняя эстетико-эротическую дистанцию. Горемычный русский человек, злосчастная жертва истории, оказавшаяся вне всякого разумного или естественного порядка жизни, перекати-поле, шофер-дальнобойщик, попадает в царство вечности, в китайские степи, где справляют ритуал существования вечные, еще добиблейские дети и овцы. Главный драматический импульс михалковской повествовательной манеры — борьба мужчины с пространством, присутствующий в той или иной степени во всех его картинах, обретает в «Урге...» одновременно и величавую эпичность, и комическую чувствительность. С точки зрения мудрой вечности, русские — беспризорники истории и природы, пасынки судьбы, смех сквозь слезы. В «Урге...» Н. М. дарит зрителя высокой мерой художественной свободы: чеканные образы Великой степи и Русского горемыки полны жизни, симпатии, улыбки; жалость естественна, пафос смягчен юмором. К своему художественному свершению — фильму «Утомленные солнцем» — он приходит в полной оснастке исключительных профессиональных умений: хорошо выученные уроки русской классической прозы, сотворение актерского ансамбля и виртуозное им дирижирование, благоговейное чувство природы, особое сгущение времени в драматические кристаллы, легкость речи, лаконизм и точность деталей и естественно возникающая при всем этом многомерность изображения. Теперь для картины русского пути Н. М. выбирает двойную дистанцию: летний день 1936 года, последний день жизни семейства комдива Котова, открывает перспективу воспоминаний о другой семье, о другом, дореволюционном укладе жизни большого артистического клана. Та Россия погибла, сгорела, остались одни угольки, вроде выжженной души бывшего дворянина и белого офицера Мити, ныне служащего НКВД; остались кое-какие приличия, хорошие привычки, инерция высокой, одухотворенной жизни, притихшей от наступления советского варварства. Но и эта кое-какая Россия погибнет. И пульсирующая в кольце смерти жизнь будет невыразимо прекрасна, ярка, желанна, а Россия, даже разбитая вдребезги, поманит малейшим своим осколочком. В рассказ о России Н. М. вплел откровенно лирический рассказ о самом себе, о своих страхах, сомнениях, страданиях и несравненной любви к жизни. Энергетика фильма уникальна. Помимо Гран-при в Канне и «Оскара» Американской киноакадемии, «Утомленные солнцем» получили широкий резонанс на родине. Н. М. действительно оказался в центре споров о русской судьбе. Неутомимый завоеватель, враждебный всякой пустоте, по характеру близкий скорее времени Екатерины II и ее орлов, чем эпохе демократических преобразований в СССР, Н. М. создает эпопею о той России, в которой хотел бы жить и царить, — красочный и парадоксальный колосс «Сибирский цирюльник». Задуманный как «Очи черные-2» (сюжетная скрепка — любовь американки к русскому юнкеру), фильм перерос все сюжетные и жанровые основы, колеблясь между темпераментной мальчишеской «игрой в Россию» и эпическим монументом «мифа о России». Россия «Сибирского цирюльника» состоит из выразительных обрядовых жестов (бал, парад, масленица, кулачный бой, театр, отправление по этапу и т. п.), наполнена умиленной любовью, одушевлена гениальным чувством жизни, присущим Н. М., и противостоит скучному хаосу, воцарившемуся в конце ХХ века в реальной России, бесформенной и безобрядовой, где ни одна вещь не лежит на своем месте, а все области жизни жаждут осмысленного управления. Пожертвовав самим собой как камерным психологическим художником, Н. М. превратился в идеологическую энергосистему, стремящуюся к непосредственному, моментальному воздействию на жизнь. Он становится председателем Союза кинематографистов России — и мистерия съездов, постановлений, выступлений, пленумов, дебатов и склок по его воле обретает контуры грандиозного сериала с собой в главной роли. Н. М. выдвигается в передовой отряд общественной жизни страны с идеологией всеобщего воодушевленного сплочения вокруг некоторого идеально-отвлеченного образа будущей державы. Борец с пространством, он всегда создавал свое собственное время — свою Гражданскую войну, свой тридцать шестой год, своего Гончарова, своего Чехова, свой философический Восток, свою Россию, наконец. Неудивительно, что однажды ему захотелось сделать сказку былью и увлечь саму жизнь блеском своей мечты. И несмотря на то что подлинные творческие открытия ожидают Н. М. на пути самопознания, а не захвата новых пространств, феноменальность этого режиссера, превратившего самого себя и свою судьбу в художественное произведение, прожившего талантливо и артистически на глазах у публики несколько человеческих возрастов (юность, молодость, зрелость), давно образовала устойчивую и бесспорную «территорию любви».

Москвина Т. Михалков Никита // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. II. СПб.: Сеанс, 2001.