Газетная пресса была сдержанной, кисловатой. Впрочем, ругали больше, чем хвалили. Некоторые рецензии вышли под рубрикой «фильм, о котором спорят», но настоящего спора, как и в случае предшествовавшей «Родни», не получилось. Рецензенты скорее остались каждый при своем мнении. Позиция «за» была наиболее четко выражена в статье Е. Громова «Последний диалог», опубликованной в «Литературной газете». Суждение «против», претензии, упреки фактически подытожил А. Плахов на страницах «Советского экрана» в рецензии, красиво названной «Шестой вечер для двоих».
В центре внимания критиков оказалась форма картины. Всего два персонажа и без имен, просто Она и Он — ее бывший муж. Соблюдены три единства: действие происходит в течение одного вечера в квартире, запертой на ключ, да еще и замок испорчен. Словом, типично театральная форма, что, кстати, и понятно: фильм снова, как и «Пять вечеров», является экранизацией пьесы. С другой стороны, и постановщику Никите Михалкову трудно было бы отказать в кинематографическом профессионализме.
Так что же это — «игра в театр», «полутеатр-полукинематограф» или, наоборот, истинное кино, искусство «агрессивное», которое «берет свое везде, где находит»? Вот и здесь, несмотря на сугубую камерность, «смелая смена планов и ракурсов... поразительная пластичность композиционных построений». Так гадали рецензенты и сошлись, пожалуй, на последнем.
И хорошо, и верно! Ведь было бы самонадеянно учить кинематографу мастеров такого ранга и опыта, как Никита Михалков и Павел Лебешев. «Ах, это театрально!», «Ах, это не кино!» — такие вздохи могут себе позволить какая-нибудь там дама-интеллектуалка, посетительница фестивальных просмотров, или киноклубный эксперт, почитающие себя навеки приобщенными к тайнам и истинам экрана. Но никак не кинокритик. Тот обязан помнить, что еще в первой, юношеской ленте «Свой среди чужих, чужой среди своих», снятой Павлом Лебешевым, Михалков полными пригоршнями, шутя и играя, бросал на экран отлично освоенные приемы киновыразительности, а далее каждым своим новым фильмом приумножал богатство современного киноязыка. Видимо, если режиссер и оператор после сверкающих снегов, пышных куртин и изумрудных далей «Обломова» сочли нужным запереться в типовой двухкомнатной квартире с потолками 2,50, если они после благоуханной чеховской усадьбы и прочувствованного «модерна» «Неоконченной пьесы...» решили запечатлеть беседу двоих в стандартном сегодняшнем жилище среднего горожанина и не позволили себе даже таких минут отдыха, какие в гремучем и пыльном городском аду «Родни» давал им парк, его нежный неоимпрессионистский пленэр, стволы деревьев в духе Дерена, фигуры в стиле Анри Руссо, — так было нужно художникам. Таковы замысел, условия, исходные обстоятельства данного произведения. Изволим их принять.
Скрепя сердце приняли! Но обидой на театр, исконной, вековой и, видимо, неистребимой неприязнью кинематографа к театру дышат критические строки. Это, дескать, от сцены, от театральной драматургии пришли на экран вместе с фильмом «Без свидетелей» мелодрама, нравоучительность, прямое противопоставление добра и зла. Смотрите на Нее, на Ирину Купченко, — идеал благородства, интеллигентности, кротости, только крылышек не хватает! А рядом Он, Михаил Ульянов, — такой хам, такой подлец! Подобный альянс неправдоподобен: по сюжету же получается, что у них была и любовь, и счастливая семейная жизнь, и потом, после разрыва, она ждала его целых девять лет. Здесь уж, конечно, театр запутал, решили критики. А. Плахов так и написал: «Хотя пьеса подверглась существенной переработке... в фильме не удалось до конца изжить черты прямолинейного морализаторства и агрессивной сентиментальности».
Между тем все это не вполне точно, и потому сначала придется внести некоторые фактические поправки. Не для полемики как таковой и не для оправдания театра, разумеется (сегодня, в конце столетия, видно, сколь неосмотрительны были лихие и кичливые киношники 20-х годов, предрекавшие «старорежимной сцене» верную и быструю смерть). Но точность в нашем критическом деле — это его этикет, предварительное и необходимое условие для поисков истины и справедливых оценок.
Так вот, пьеса Софьи Прокофьевой «Беседа без свидетелей», опубликованная журналом «Театр» (1981, № 9), отнюдь не мелодрама, а развернутый психологический этюд именно на тему парадоксальной духовной чужеродности двух людей. Это мужчина и женщина, некогда муж и жена. Он покинул свой дом, породнившись посредством новой женитьбы с неким академиком (распространенный современный вариант брака по расчету), но отношения продолжаются (алименты, его приходы к ней, воспитание сына-школьника и т. д.). Действие развертывается во время одного такого прихода бывшего мужа в свою бывшую квартиру.
Двуголосие пьесы необычно, сложно. Внешне идет разговор неровный, сбитый: то напряженное «выяснение отношений», то незначащий обмен репликами, то его попытка вернуть любовь, окончившаяся едва ли не насилием и скандалом, то нечто похожее на вечер воспоминаний. Но и эти переливы, смены ритма и настроения, откаты, так сказать, не окончательны, ибо под всем этим существует еще насыщенный подтекст, бурное подводное течение, образующее время от времени словно бы озерца, остановки, монологи персонажей, в которых выходит на первый план и в текст пьесы сокровенное.
Это минуты одиночества героев на сцене.
То Он, то Она в эти минуты, как указывает авторская ремарка, входят «в световой круг», отъединяются и от окружающего, и от партнера. Монологи островки самовыражения.
Они-то и демонстрируют нам эффект психологической несовместимости или, может быть, вернее, неадекватной реакции людей на только что выслушанные слова, на поступки и теперешние, и давно прошедшие, на самые важные события их совместного прошлого, друг на друга, на самое жизнь, наконец. Она судит обо всем нормально. Он во всем видит злой умысел, хитрость и корысть.
Поэтому и сюжетные повороты-перипетии пьесы не предсказуемы, не предвидены читателем. Контрапунктом сплетены как бы две версии происходящих событий. И поначалу ситуация в каждый данный момент способна скорее направить вас на ложный след.
Только в финале первого действия (а всего их два) выясняется конкретная цель нынешнего его посещения и то основное событие, которое определяет, выражаясь терминами системы Станиславского, задачу и сверхзадачу. Дело в том, что эта покинутая женщина, забитая, усталая, вечно озабоченная, как говорят, собирается вторично выйти замуж. И не за кого-нибудь, а за Валентина Степановича Шляхова, его шефа, завлаба, доктора наук. Проверить этот слух и было целью прихода, а «сверхзадачей» если слух подтвердится — помешать возможному браку любой ценой.
Потому что в нем видится неминуемый крах собственного благополучия, положения, карьеры — всего, чего он добивался и ради чего в свое время ушел из дома. По логике и системе расчетов, с которыми он привык существовать, брошенная жена наконец-то дорвется до мести. К тому же, как он подозревает, у нее есть затаенный «нож»: некогда он написал на Шляхова анонимку, сильно тому повредившую. Она теперь, конечно, выдаст. Все. Конец. «Такое чувство, что на тебя летит поезд, а ты стоишь как дурак, и ни вправо, ни влево».
Квипрокво, однако, в том, что она вовсе не помнит и даже не знала об анонимке. Писали с приятелем какое-то письмо, не поинтересовалась; вот что Димка тогда болел краснухой — хорошо помнит. Дело в том, что эту женщину (согласно его разглагольствованиям — хитрую хищницу, собственницу, «фальшивую монашенку») отличает простодушие. Она уверена, что ее замужество будет для него праздником: ведь обуза с плеч долой! И «коварства» у нее хватает лишь на то, чтобы не сразу его обрадовать. От реванша она далека, как от Луны.
Таков первый крупный сюжетный сбой и наглядно показанная несовместимость. Но главный «трюк» и эффект, а там и главный узел конфликта, автор приберегает для нас на потом, когда выясняется, что Димка вовсе не ее сын. Это его сын, рожденный от другой женщины, с которой он изменил ей, но усыновленный по настоятельному желанию жены. И сейчас по-прежнему в этом Димке, выросшем и превратившемся в трудного подростка, радость и смысл ее существования.
Вот какой драматургический материал оказался в руках у Никиты Михалкова, когда он начал репетировать «Беседу без свидетелей» в Театре имени Евг. Вахтангова, а потом в силу сложившихся обстоятельств перенес ее в павильон «Мосфильма».
Не только название изменилось. В сценарии и далее в фильме было произведено несколько операций, сгустивших концепционный смысл и заостривших образы, углы, зигзаги. Сделано это было постановщиком добровольно, специально, сознательно: подчеркнем это особо не ради одной лишь точности — этикета нашей профессии, но для того, чтобы посмотреть, каким путем пошел художник. Чем более неожиданно то или иное творческое решение, тем больше шансов (хотя и нет гарантии!), что оно не случайно, что оно свидетельствует о каком-то новом веянии в искусстве, о направлении, нами еще, может быть, не замеченном и не осознанном, но уже взятом теми, кто слышит более чутко, нежели мы, потребность времени. Так бывает.
У пьесы «Беседа без свидетелей» открытый финал, финал-многоточие. Не вытерпев мучительства, под натиском Она позвонила по телефону и сказала Шляхову, что все кончено. Вскоре раздаются настойчивые звонки в дверь квартиры. «Валя, Валя!» — зовет Она — и только, это последняя реплика. В фильме Валентин Степанович вместе с Димой (оказывается, они весь вечер занимались математикой, то есть сын и будущий отчим в полном контакте) бурят дрелью, рубят топором и ломают дверь, чтобы спасти пленницу, — ситуация педалирована.
Более того, сюжет фильма заключен в кольцо закадрового текста героини. Это «письмо из будущего», которое предваряет и завершает действие. Она пишет своему мужу Вале из пансионата, где отдыхает с их шестилетней дочкой, счастливая, любящая, спокойная. Кроме этого хеппи-энда мы узнаем из письма и о крахе Его: постарел, тесть-академик умер, все не ладится, лечился в больнице от пьянства...
Так уходит в прошлое, в «ретро» тяжкий вечер, который начинается на наших глазах. И все остальные купюры, вставки, коррективы, произведенные для фильма, ведут драму от размытой недосказанности к окончательной четкости. Драма на экране одновременно и упростилась, потеряв возможные для подобной жизненной истории дополнительные краски, нюансы и полутона, и приобрела поэтическую стройность, речь ясную, абсолютно прямую и в любви и в ненависти. Отсюда и та самая поляризация персонажей, о которой много писали рецензенты, и разный тон, разный почерк, какими пишутся Он, Она и ее аура в кадре.
Известно, как умеют заселить, обжить и обснять кинематографический павильон Никита Михалков и его постоянные коллеги-художники («Без свидетелей» вместе с А. Адабашьяном оформляли И. Макаров и А. Самулекин). В «Пяти вечерах» — захламленная, с салфеточками, полочками и бархатной довоенной скатертью, огромная и высоченная комната коммуналки — образ унылого одиночества Тамары Васильевны. Сонная, вечно зашторенная квартира Обломова на Гороховой улице — пожалуй, нет, не квартира Ильи Ильича, а берлога знаменитого гончаровского слуги Захара, где, как говорил незабываемо сыгравший его Андрей Попов, «все стены пропитаны им, как пылью, и в любой момент Захар может неслышно выйти из-за портьеры, из стены подобно «духу». Или отлакированный, дефицитный рай в «Родне»: мебельная стенка, занавес из пестрых бус-висюлек и бесподобная Нонна Мордюкова, орудующая на кухне в заграничном фартуке с красными полосами и белыми звездами на синем фоне...
Все это не только эпоха, воплотившаяся в вещах, в предметах материальной, так сказать, культуры. Жилище у Н. Михалкова еще, разумеется, и отраженный портрет героев, «имидж» их личности.
Так и здесь, в новом фильме, можно лишь удивляться, как буквально из ничего, из ординарщины составляется мир, не лишенный прелести и обаяния. Умеет это постановщик, ах как умеет!
Начало втягивает, завораживает. Экран полнится голубым сиянием. Волнующие минуты настройки инструментов, симфонический оркестр. Вот-вот польется так таинственно и печально мелодия из «Орфея» Глюка, жалоба флейты, полная любви и тоски.
Камера отъезжает — нас обманули. Оркестр и дирижер были всего лишь на голубом экране телевизора, поставленного как-то нескладно в углу, и комната довольно неуютна, и перед ящиком женщина в халате, с волосами, завязанными полотенцем, вот уж просто классическое «неглиже», затрапеза в растоптанных тапочках и толстых носках! Но не спешите — постепенно будет проступать и сиять тихим светом прелесть нежного лица Ирины Купченко, ее печальных глаз, чистого лба, тонких, длинных пальцев рук. И белый оренбургский платок, наброшенный на плечи, покажется пушисто-серебристым, блестящим, царственным и теплым. Соло из «Орфея» тоже Она, музыка ее души.
Мерцает, вспыхивает и гаснет матовое стекло в дверях комнаты, будто бы тени сейчас побегут по нему. Освещенный в глубине квартиры дверной проем-прямоугольник кухни, взятый в кадр из темноты прихожей, превращается в дополнительную игровую площадку. Под красной лампой-бра типовая кухня вдруг потеряла свою унылую банальность.
Движение камеры, то незаметное и мягкое, то с резкими наездами и применением широкоугольного объектива, постоянная смена точек съемки, контрапункт динамики и статики, двойные экспозиции, когда на портрет одного из персонажей наплывает другой, контрастный. Но ни одного нарочитого или формального ракурса, этакого старомодного «вида сверху» или чего-нибудь вычурного; все оправдано реальным пребыванием и передвижениями двух людей по квартире. Впрочем, условность все же есть: предусмотренный пьесой монолог-самораскрытие, эффект одиночества.
На экране это высвеченные крупные планы то одного, то другого, рождающиеся по ходу действия. Монологи на крупных планах обращены в зрительный зал и все-таки не совсем к зрителю: кажется (во всяком случае, так они смотрятся), актеры специально глядят чуть мимо глазка камеры, обращаясь еще и к собственной памяти, к себе — претворенное сценическое «в сторону», «а parte»...
Поистине, из своего объекта съемки, скажем прямо, незавидного для экрана, кинематографисты извлекли все. Они поставили на службу Ей, героине, немую речь вещей, заставили говорить о Ней и фантастический антураж Димкиной комнаты, и фотографии на стенах.
Димкин мир — и пианино с табличкой «Автомат не работает», и манекен, одетый в красный атласный халат с надписью: «Кассиус Клей» на спине, и затейливый механизм, с помощью которого потайной ящик секретера соединен с рядом стоящим «стражем», настоящим скелетом в боксерских перчатках, и все эти ворованные вагонные таблички «Москва — Душанбе» и прочее — говорит не только о хозяине комнаты, подростке, не отличающемся оригинальностью вкуса. Говорит о Ней. В этой квартире скромного достатка все отдается, все разрешается младшему.
А фотографии — былое счастье, в котором всегда соединены трое: Он и Она кормят грудного малыша из бутылочки, они втроем на лыжной прогулке...
К сложной, изощренной зрительной партитуре прибавьте фонограмму, жизнь звуков. И камертон картины, печальный голос «Орфея». И как продолжение оглушительной «Родни» вторгающиеся шумы нашего дня: грохот поезда за окнами и залп захлопнутой двери лифта на лестничной площадке, от которого сотрясается мебель. Опереточный канкан, сменивший в телевизоре симфонический концерт, капание воды из неисправного крана, максимум громкости ВИА на Димкиной аппаратуре. И — островками — музыка, написанная для фильма Э. Артемьевым, красивые и тревожные звучания, возникающие, как тема сына, Димки.
Такова атмосфера фильма, экранная атмосфера драмы «Без свидетелей».
Он, вечерний посетитель, возникает в квартире незаметно, тихо открывает дверь собственным ключом, охорашивается в прихожей, вынимает расческу, приглаживает и без того зализанные волосы, подкрадывается к Ней со спины, пока она сосредоточенно слушает музыку, заливисто, громко свистит в милицейский свисток — такая у него славная шуточка! — и сам хохочет, доволен.
М. Ульянов рассказывает: «Мне надо было сыграть характер, который поначалу невнятен, непонятен, трудно распознаваем: кто это? И только потом, постепенно, из раскрытия взаимоотношений с героиней увидится запутанная, как клубок змей, душа этого человека, состоящая из слабостей, противоречий, жажды выжить. При всей остроте актерской игры от меня требовалось собирать образ мелкими мазками, почти китайской тушью, как бы „проявлять“ этого человека. Те, кто занимается фотографией, знают, как при печатании снимков сначала не видно ничего, потом появляется нечто более определенное, потом вдруг начинаешь понимать, что это абрис лица или фигуры, потом этот абрис начинает приобретать плотность, потом видишь глаза, потом, потом, потом... и возникает фотография». Думается, работа эта принципиальна, нова и для Ульянова, и для Михалкова, чьи фильмы всегда были столь же «режиссерскими», сколь «актерскими». Михалков любит актера, знает его (еще бы — сам то и дело в его шкуре!), умеет поставить его в наиболее выгодное положение, дать ему «поиграть» всласть, от души, а иногда, как это тоже подобает режиссеру, и немножко обмануть.
Все это, наверное, и происходит в картине. Режиссер предоставляет артисту возможность виртуозно прописать человека в микродеталях поведения, в амплитуде от идиотской ухмылочки, привычки чуть фанфаронисто поднимать подбородок и покачивать головой до садистического глумления над жертвой, от слезливой сентиментальности до самовлюбленного кокетства.
«Обмануть» же режиссер, пожалуй, сумел артиста потому, что в силу общего постановочного решения и контекста характер на экране сразу абсолютно внятен и скорее не «проявляется», а разворачивается серией ракурсов.
И внешность проработана точно, беспощадно: пружинистая походочка в узких брючках, когда надо, вкрадчивая, подобострастная, и аккуратная манера разговора, и этот «западный» бархатный пиджак, и кашемировое кашне — так и видишь этого преуспевающего деятеля «при науке» в служебных кабинетах или в апартаментах академика, у кого он и зятем, и холуем.
А в квартире бывшей жены, хотя и без свидетелей, то есть зрителей, он беспрестанно играет. Перед нею, перед самим собой, ибо актерство въелось в натуру этого человека: он играет, так сказать, «по Станиславскому».
Маски, маски. Свой парень, верный старый друг строгий и мудрый наставник, беспощадный судья-разоблачитель, а вот уже и «несчастненький», обиженный судьбой, и даже тайный влюбленный, в котором якобы вновь вспыхнула под пеплом сгоревшей любви неукротимая страсть. С истинной артистической тонкостью, филигранно, словно бы и вправду малой беличьей кисточкой, обмакивая ее в тушь, рисует Ульянов своего великого маэстро мимикрии. Каждый «актерский кусок» — очередной взятой роли, натянутой маски — доводится до предела, чтобы тут же, на опасном острие, вывернуться, увернуться и завести новую песню.
Психологическая вязь, филигрань запечатленных мелких низостей сочетается в игре Ульянова с крупными, смелыми, можно даже сказать, нахальными актерскими мазками «маслом», броскими гротескными образами. Таковы, например, моменты, когда Он, раздавленный, катается по дивану и торчат его какие-то жалкие коротенькие ноги или когда, облачившись в алый халат чемпиона и встав в триумфальную позу, Он вполне серьезно и торжественно зовет: «Иди ко мне, моя девочка...» Он смешон? Паяц? Ничего, Иудушка Головлев тоже любил паясничать, и Федор Павлович Карамазов, и Смердяков, и Фома Опискин тоже. Рядом с этой резкой, острой игрой, рядом с таким, прямо скажем, неприглядным партнером — Она, сыгранная совсем по-иному. Ирина Купченко — олицетворенная мягкость, прелесть, женственность. Однако только на поверхностный взгляд образ типажен: дескать, опять Купченко — тургеневская и чеховская героиня, «странная женщина», интеллигентка-бессребреница, мы ее знали раньше, видим теперь, как писали некоторые рецензенты.
Действительно, начиная с ее памятного кинодебюта в роли Лизы Калитиной из «Дворянского гнезда», Ирине Купченко, как мало кому из наших актрис, посчастливилось вывести на экран целую вереницу поистине положительных (вот где это слово совершенно уместно) женских образов, дать словно бы сюиту на темы, пожалуй, самого милого и чистого русского женского типа. Но героини Купченко индивидуальны, они разные, хотя им всегда, как и самой актрисе, свойственны серьезность, сдержанность и полное отсутствие пошлости.
Так и Она в новой картине. Было бы, пожалуй, неточно сказать, что это тип сугубо интеллигентный или, тем более, портрет современной «интеллектуалки». Она обладает скорее «умом сердца», который так ценил в женщине Л. Н. Толстой. В образе, созданном Купченко, как и в картине в целом, взят специфический срез научной среды, тот, который в быту называют «технарским», то есть имеется в виду техническая интеллигенция наших многочисленных ведомственных НИИ. В образе подчеркивается совсем не исключительность, а как раз обыкновенность, распространенность. «Странная» женщина (то есть самоотверженная, добрая, преданная и т. д.) в глазах создателей картины совсем не странная, а как раз нормальная, эталон жизненной нормы. Анормален Он.
Она — в душе, по природе — веселая, тянется к радости и свету. Даже в этот мучительный вечер в тяжком разговоре старается все перевести на доброе. Потому у Купченко так часта улыбка, широкая, открытая. А моменты какого-то контакта, милого, дружеского, напоминающего о былом, эти «чук-чук-чук, поехали», поднимая рюмку, какие-то переглядки?.. А рок-н- ролл под Димкину пленку, в который она включается так молодо и лихо? Спрашивают, как же такая женщина могла любить саморазоблачающегося подлеца? Увы, еще как могла. И не замечала, как катастрофически он менялся, падал. И любила. И любовь еще, быть может, в душе ее угасла не совсем, нити еще не окончательно оборваны. Во всяком случае, именно так читается игра Купченко.
Особенно же тонко и мастерски демонстрирует актерский дуэт фильма работу того самого, развинченного драматургом С. Прокофьевой механизма общения, тот феномен, который психологи называют «проекцией». Каждый из двоих проецирует, накладывает на партнера свою собственную душу. Он судит ее и все на свете применительно к подлости, немедленно выворачивая наизнанку и искажая любое слово. Она ухитряется и в этих условиях завысить его в своем представлении. Она видит его не таким, каким видим мы. Вот почему и возможна неравная любовь. Тут уж ничего не поделать.
Уверена, что перед нами принципиально новый и интересный эксперимент. Картина может не нравиться именно из-за ее резкости и определенности, непривычных для сегодняшнего режиссерского авангарда. Такие контрасты полярности кажутся принадлежностью другого кинематографа, скажем, фильмов Б. Дурова. У нас ценятся «объективность», «неоднозначность», «противоречивость», «сплав характера», «конгломерат словно бы взаимоисключающих черт» и сложность, сложность, сложность...
И это закономерно, плодотворно, хорошо для искусства, взыскующего жизненной правды, смело пустившегося вплавь по морю житейскому без чужих лоций и обмелевших фарватеров. Мы еще учимся замечать те социальные явления и пласты частной жизни, которые слишком долго были вне поля зрения кинокамеры, учимся беспристрастности в их освещении и описании и не хотим, чтобы навязывались оценки, выводы, окончательные решения. Представить на суд зрителя тот или иной тип, сложенный нашей действительностью, то или иное социопсихологическое новообразование. Вот, дескать, смотрите, задумайтесь, решайте сами... С большим трудом преодолевая инерцию постоянной солнечной ясности или черно-белой резкой двуцветности, добились на экране объема, глубины, светотени. В течение нескольких десятилетий самостоятельное русло советского кинематографа, которое условно можно было бы назвать аналитическим кино, накапливает свои достижения. Назовем наугад картины «Прошу слова» Панфилова, «Остановился поезд» Миндадзе — Абдрашитова, «Полеты во сне и наяву» Мережко — Балаяна. А «Частная жизнь» Юлия Райзмана и Анатолия Гребнева — куда уж дальше ходить?! Разве не охвачены в ее коллизиях, центральном конфликте, образе, созданном, кстати сказать, тем же Михаилом Ульяновым, альтернативы и противоречия жизни, не находящие разрешения внутри фильма, предложенные к анализу нам, зрителям? Финальный кадр, когда Сергей Абрикосов долго-долго смотрит на себя в зеркало и так и остается неизвестным, что же будет дальше с этим человеком, — это ли не классическое выражение того самого «открытого финала», который для нас является верным признаком аналитического кинематографа? По сути дела, и Никита Михалков, начиная с «Неоконченной пьесы...» работал в том же русле, пусть и на ином материале. Краски начали сгущаться, режиссерская рука стала жестче в «Родне».
В последней картине досказано все. Да, добродетель торжествует, да, порок наказан. Но ведь это сделано художниками, достаточно изощренными в раскрытии жизненных сложностей на экране, в тончайшем социально-психологическом анализе, ради которого снята также и картина «Без свидетелей». И если нам угодно считать ее мелодрамой, да еще и «агрессивно морализаторской», нужно учитывать, что это, если так можно выразиться, «постмелодрама».
Наступают в жизни и в искусстве моменты, когда люди хотят, алкают утешения, награды добру и наказания злу. В этой потребности нет дурного, она возникает естественно. Ей, видимо, и захотел ответить Никита Михалков, подарив счастье своей милой героине хотя бы на экране. И вправду—не одной же Кате Тихомировой, героине фильма «Москва слезам не верит», и Гоше, счастливый конец. Ну, а ненавистного им преуспевающего карьериста Михалков и Ульянов не только полностью развенчали, но и наказали по заслугам. Что, разумеется, никак не означает, что теперь в их фильмах всегда будут подобные финалы.
И еще одна очень важная мысль напрашивается в итоге картины «Без свидетелей» (ее и высказали некоторые авторы статей): мысль о личной ответственности каждого за свою душу.
Не склонны ли мы слишком часто перекладывать свои собственные пороки, слабости, нечестность на окружающие, на объективные условия, сложившиеся обстоятельства, дурные влияния и прочая и прочая? То есть целиком детерминировать личность социумом, как выражаются ученые? Не преувеличен ли смысл популярных суждений вроде «с волками жить — по-волчьи выть», «и я как все, как все, как все»?..
Жили-были в одном обществе, в одном городе, в одной квартире, в одной семье двое таких разных, полярных людей. Любили друг друга — и так бывает. Все, казалось бы, было для них и у них одинаковым. И вот что получилось. Подумаем — почему?
Зоркая Н. За закрытой дверью // Искусство кино. 1984. № 4.