Тоска по романному эпосу (так же как по мелодраме) сигнализирует обычно о консервативной устремленности культуры, уставшей от безумств авангарда. Два года назад в Канне наибольший успех имел датский фильм «Пелле-завоеватель» — экранизация романа Мартина Андерсена-Нексе, тоже, кстати сказать, классика соцреализма. Медленное, по-скандинавски выдержанное скольжение будней, как бы возвращающее современного зрителя к исходным «условиям человеческого существования». Вечная драма — отец и сын, скитания в поисках работы, проблемы эмигрантов, всегда и всюду чужих в социуме. Предельная сосредоточенность камеры, чуткой к нетронутой красоте мира, классическая актерская работа Макса фон Сюдова. И — никаких стилевых новаций...
Год назад — уже в Венеции — триумф тайваньского фильма «Город печали». Тоже история семьи, вовлеченной в вихрь революций и гражданских войн, но странным образом отчужденной от них. Такой эффект возникает под меланхолическим взглядом сегодняшнего кинематографиста: он ищет устойчивости и находит ее даже в самых драматических коллизиях «патриархального» прошлого.
И даже в остальных фестивальных сенсациях — будь то «Секс, ложь и видео» или «Дикое сердце» — сверхмодерновый дизайн лишь камуфлирует тяготение кинематографа к уютным экологическим нишам в виде семейных мелодрам, детских сказок и обновленных мифов.
Отечественное кино переживает ту же потребность, умноженную на опыт политического взрыва и социальной депрессии. А потому неестественно ускоренную, не успевающую осознать самое себя. Если эта потребность как-то и связана с жизнью мирового кинематографа, то скорее всего по законам антилогики.
Еще бы. Произошла давняя подмена понятий. Со времен «Ивана Грозного» у нас не было в кино Большого Стиля и не было узаконенного авангарда. Место первого занял дорогостоящий постановочный официоз, роль второго выполняли то фольклорно-поэтическое кино, то дедраматизированный «поток жизни», то субъективная камера Урусевского, то лирический индивидуализм Тарковского. По сути весь кинематограф существовал не ради игры и удовольствия и уж никак не ради своих собственных эстетических задач. Он с миссионерским пафосом культивировал глобальные идеи, приписывая их историческому сознанию народа либо поэтическому прозрению самого художника. И то, и другое могло смыкаться в намерениях — искренних или с привкусом конъюнктуры, в поддержку официальной мифологии или в оппозиции к ней.
Каждый из режиссеров, творчески влиятельных в 70-е годы, пытается вырваться из этого круга, найти свою незапрограммированную формулу Большого Стиля, который может быть только и исключительно индивидуальным. Чаще, однако, индивидуальным оказывается лишь кризис стиля.
Исчерпав резервы элегической живописности, Сергей Соловьев выводит на поверхность кичевый маразм (он же — романтизм) нашей жизни, ранее скрытый за ширмами Духовности и Культуры.
Вадим Абдрашитов, напротив, все более зашифровывает в терминах демонического фрейдизма простые и сложные правила социальных игр.
К затянувшейся творческой паузе пришли каждый со своей стороны Элем Климов и Алексей Герман. Первый остановился перед усилием, необходимым, дабы вознести суперпостановочное зрелище («роман романов») на мистическую духовную вертикаль. Второй, достигнув в «Лапшине» пределов «лирической эпичности», похоже, не видит более для себя достойных задач.
И даже Никита Михалков — единственный, кто знает толк в свободной игре осколками расхожих мифов, — и тот завяз в гигантомании глобальных проектов.
Последний случай интересен особо, ибо он наглядно проявляет всю нашу до ужаса извращенную культурную ситуацию. Михалков всегда был достаточно легок, чтобы миновать соблазны официоза, чтобы не стать глашатаем идей либерализма или почвенничества (ни то, ни другое, ни третье ему ничего не стоило) В одном западном журнале после «Обломова» его характеризовали как «классического представителя русской культуры со свойственным ей консерватизмом». Что ж, пусть даже и так, но если бы еще хоть один наш консерватор был столь же элегантен в своем искусстве! После «Очей черных» Михалков прослыл на Западе виртуозом культурного диалога, способным играючи нащупать точки соприкосновения русской и итальянской ментальности. То, что у Тарковского в «Ностальгии» выстрадано трагическим (и безальтернативным) личным опытом, у Михалкова само собой вытекает из взаимопритяжения традиций. Почему у нас так любят Феллини? Почему у них так ценят Чехова? Не будем мудрствовать лукаво...
Правда, я сам не могу заставить себя полюбить «Очи черные». Но это моя проблема, а вовсе не Михалкова. Он единственный безупречно выполнил упражнение в Большом Стиле, попросту сняв его со скучной повестки дня и перенеся в неформальный ритуал вечернего времяпрепровождения. Сегодня это, пожалуй, очевиднее, чем три года назад.
«Очи черные» не просто полны ностальгии по чеховским интеллигентам и висконтиевским аристократам; Михалков дает новую ироническую и сентиментальную жизнь этим персонажам в системе координат сегодняшнего кино, благополучно пережившего и классику, и модернизм. Но даже его «легкую музу» тянет назад, к русской тяжеловесности, к Донскому и Грибоедову, к сибирским и монгольским эпопеям. Срабатывает иерархия престижных ценностей, разделяемая по преимуществу и нашей критикой, и всеми враждующими течениями «серьезной» режиссуры — от Наумова до Овчарова.
В этом ракурсе не так уж абсурдно, как показалось многим, было вручение приза прошлогоднего МКФ «сброшенным с корабля современности» Бондарчуком Лопушанскому, как бы уже курсирующему в водах будущего вселенского потопа. Сегодня, когда все больше утрачивает смысл противопоставление художников по принципу «прогрессивности», бросается в глаза не только различие мастерства и таланта, но и архаичное сходство мессианских установок. Достаточно посмотреть последнюю ленту Таланкина — и сравнить ее, скажем, с новой работой Тепцова. Налицо апокалиптический декаданс как «большого», так и «малого» авторского стиля.
Плахов А. Ностальгия по большому стилю // Искусство кино. 1990. № 11.