Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Ностальгия по большому стилю
О фильме «Очи черные»

Тоска по романному эпосу (так же как по мелодраме) сигнализирует обычно о консервативной устремленности культуры, уставшей от безумств авангарда. Два года назад в Канне наибольший успех имел датский фильм «Пелле-завоеватель» — экранизация романа Мартина Андерсена-Нексе, тоже, кстати сказать, классика соцреализма. Медленное, по-скандинавски выдержанное скольжение будней, как бы возвращающее современного зрителя к исходным «условиям человеческого существования». Вечная драма — отец и сын, скитания в поисках работы, проблемы эмигрантов, всегда и всюду чужих в социуме. Предельная сосредоточенность камеры, чуткой к нетронутой красоте мира, классическая актерская работа Макса фон Сюдова. И — никаких стилевых новаций...

Год назад — уже в Венеции — триумф тайваньского фильма «Город печали». Тоже история семьи, вовлеченной в вихрь революций и гражданских войн, но странным образом отчужденной от них. Такой эффект возникает под меланхолическим взглядом сегодняшнего кинематографиста: он ищет устойчивости и находит ее даже в самых драматических коллизиях «патриархального» прошлого.

И даже в остальных фестивальных сенсациях — будь то «Секс, ложь и видео» или «Дикое сердце» — сверхмодерновый дизайн лишь камуфлирует тяготение кинематографа к уютным экологическим нишам в виде семейных мелодрам, детских сказок и обновленных мифов.

Отечественное кино переживает ту же потребность, умноженную на опыт политического взрыва и социальной депрессии. А потому неестественно ускоренную, не успевающую осознать самое себя. Если эта потребность как-то и связана с жизнью мирового кинематографа, то скорее всего по законам антилогики.

Еще бы. Произошла давняя подмена понятий. Со времен «Ивана Грозного» у нас не было в кино Большого Стиля и не было узаконенного авангарда. Место первого занял дорогостоящий постановочный официоз, роль второго выполняли то фольклорно-поэтическое кино, то дедраматизированный «поток жизни», то субъективная камера Урусевского, то лирический индивидуализм Тарковского. По сути весь кинематограф существовал не ради игры и удовольствия и уж никак не ради своих собственных эстетических задач. Он с миссионерским пафосом культивировал глобальные идеи, приписывая их историческому сознанию народа либо поэтическому прозрению самого художника. И то, и другое могло смыкаться в намерениях — искренних или с привкусом конъюнктуры, в поддержку официальной мифологии или в оппозиции к ней.

Каждый из режиссеров, творчески влиятельных в 70-е годы, пытается вырваться из этого круга, найти свою незапрограммированную формулу Большого Стиля, который может быть только и исключительно индивидуальным. Чаще, однако, индивидуальным оказывается лишь кризис стиля.

Исчерпав резервы элегической живописности, Сергей Соловьев выводит на поверхность кичевый маразм (он же — романтизм) нашей жизни, ранее скрытый за ширмами Духовности и Культуры.

Вадим Абдрашитов, напротив, все более зашифровывает в терминах демонического фрейдизма простые и сложные правила социальных игр.

К затянувшейся творческой паузе пришли каждый со своей стороны Элем Климов и Алексей Герман. Первый остановился перед усилием, необходимым, дабы вознести суперпостановочное зрелище («роман романов») на мистическую духовную вертикаль. Второй, достигнув в «Лапшине» пределов «лирической эпичности», похоже, не видит более для себя достойных задач.

И даже Никита Михалков — единственный, кто знает толк в свободной игре осколками расхожих мифов, — и тот завяз в гигантомании глобальных проектов.

Последний случай интересен особо, ибо он наглядно проявляет всю нашу до ужаса извращенную культурную ситуацию. Михалков всегда был достаточно легок, чтобы миновать соблазны официоза, чтобы не стать глашатаем идей либерализма или почвенничества (ни то, ни другое, ни третье ему ничего не стоило) В одном западном журнале после «Обломова» его характеризовали как «классического представителя русской культуры со свойственным ей консерватизмом». Что ж, пусть даже и так, но если бы еще хоть один наш консерватор был столь же элегантен в своем искусстве! После «Очей черных» Михалков прослыл на Западе виртуозом культурного диалога, способным играючи нащупать точки соприкосновения русской и итальянской ментальности. То, что у Тарковского в «Ностальгии» выстрадано трагическим (и безальтернативным) личным опытом, у Михалкова само собой вытекает из взаимопритяжения традиций. Почему у нас так любят Феллини? Почему у них так ценят Чехова? Не будем мудрствовать лукаво...

Правда, я сам не могу заставить себя полюбить «Очи черные». Но это моя проблема, а вовсе не Михалкова. Он единственный безупречно выполнил упражнение в Большом Стиле, попросту сняв его со скучной повестки дня и перенеся в неформальный ритуал вечернего времяпрепровождения. Сегодня это, пожалуй, очевиднее, чем три года назад.

«Очи черные» не просто полны ностальгии по чеховским интеллигентам и висконтиевским аристократам; Михалков дает новую ироническую и сентиментальную жизнь этим персонажам в системе координат сегодняшнего кино, благополучно пережившего и классику, и модернизм. Но даже его «легкую музу» тянет назад, к русской тяжеловесности, к Донскому и Грибоедову, к сибирским и монгольским эпопеям. Срабатывает иерархия престижных ценностей, разделяемая по преимуществу и нашей критикой, и всеми враждующими течениями «серьезной» режиссуры — от Наумова до Овчарова.

В этом ракурсе не так уж абсурдно, как показалось многим, было вручение приза прошлогоднего МКФ «сброшенным с корабля современности» Бондарчуком Лопушанскому, как бы уже курсирующему в водах будущего вселенского потопа. Сегодня, когда все больше утрачивает смысл противопоставление художников по принципу «прогрессивности», бросается в глаза не только различие мастерства и таланта, но и архаичное сходство мессианских установок. Достаточно посмотреть последнюю ленту Таланкина — и сравнить ее, скажем, с новой работой Тепцова. Налицо апокалиптический декаданс как «большого», так и «малого» авторского стиля.

Плахов А. Ностальгия по большому стилю // Искусство кино. 1990. № 11.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera