Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Сегодня, двадцать лет спустя
О Михалкове к 20-летию работы в кино

Если бы заслуженный артист РСФСР Никита Сергеевич Михалков захотел, то именно в минувшем 1983 году он мог бы отметить двадцатилетие работы в кино. Год 1963-й: режиссер Георгий Данелия выбирает его на роль Коли в своем фильме «Я шагаю по Москве». Никите Михалкову в ту пору восемнадцать, он студент Театрального училища имени Щукина. Успел уже сняться в нескольких фильмах (от промелька в массовке до одной из главных ролей). Но именно работа у Данелия стала, по словам Михалкова, «первым по настоящему счету соприкосновением с кинематографом» — от нее он и ведет начало своей кинобиографии.

...Интересное совпадение: я пишу эти строчки, а телевизор в соседней комнате первыми тактами песенки Коли открывает — это постоянная музыкальная заставка — ставшую традиционной передачу «Москва и москвичи». Гляжу на экран — там Москва. С птичьего полета проплывает бесконечная геометрия ее новых районов, где все определяют воздух, свет, статистика определенного числа жителей, где нет переулков, дворов, да и улиц, по существу, тоже нет... Суставчатая игла останкинской телебашни... Похожее на открытую книгу, поставленную на ребро, здание СЭВ... Напряженные лекальные конструкции спортивных олимпийских сооружений...

«А я иду, шагаю по Москве», — двадцать лет назад пел Михалков — Коля, плывя вверх по эскалатору, и пел он это в городе, в котором был хозяином, вездесущим добрым духом. И было это в каком-то совсем-совсем другом городе в то совсем-совсем другое и такое уже давнее время.

Теперь, по прошествии лет, с особой ясностью понимаешь, что фильм Данелия был лирическим спутником фильма Марлена Хуциева «Мне двадцать лет», его, фильма, младшим братом. И он, Коля, был именно что младшим братом едва ли не любого из тройки героев Хуциева. Их родство определялось простым обстоятельством: все они были вызваны к жизни пером Геннадия Шпаликова. Пером, которое оставило в нашем кино свой ясный, легкий, навсегда молодой и бесконечно обаятельный росчерк... Никита Михалков спел в картине Данелия не только эту ставшую всеми любимой песенку, — он, словно песенку, «спел» всю роль. От работы с Данелия у него навсегда осталось ощущение праздника — когда все вместе, когда все понимается с полуслова, когда все рождается как бы само собой и труд в радость. Думается, что такое вот творческое состояние, испытанное впервые, навсегда стало для Михалкова — уже режиссера — тем идеалом работы, которым он дорожит, состояние, которое он надеется ответно иметь у всех людей из своей сыгранной, как хорошая спортивная команда, съемочной группы. Но это в сторону.

Михалков тех давних лет — это сама юность, большеглазая, быстроногая, открытая миру — ей «все на свете хорошо». И юность эта так «довлела себе», была такой законченной, совершенной в своем естестве, что михалковский герой — хочется сказать поточнее и быть понятой верно — как бы лишался перспективы будущего, оставался в своих равных возрасту артиста восемнадцати годах навсегда (этакое «остановись мгновенье, ты прекрасно!»)... При всей брызжущей характерности герой Михалкова был больше состоянием души, лирической мелодией времени, нежели конкретным «вот этим». Иное дело, что режиссерское искусство Данелия нашло какой-то удивительный баланс между таким героем и таким городом: Москва фильма — словно искрящаяся тысячью обыденных реалий времени, увиденных поэтически (во всем оно, начало шестидесятых, — и в этом смысле «Я шагаю по Москве» произведение редкой исторической содержательности), это Колькина Москва, это тоже состояние души и мелодия жизни.

Талант Шпаликова был редкостно музыкален — и речь тут не о его песнях, которым жить и жить. В его же киноповести «Мне двадцать лет» — и это понял Хуциев — едва ли не главное образное начало, некая общая музыка, в которой и слитно, и раздельно звучат вот эти три человеческих голоса. Но если в голосах этих троих, словно жилка на виске, тайно и напряженно бились вопросы, сомнения, надежды, если в этом их общем «мне двадцать лет» был еще и оттенок тревоги («уже двадцать!»), то их младший брат Колька еще жил, как птица поет...

И вместе с наслаждением абсолютной актерской — нет, есть лучшее слово — артистической — свободой Никиты Михалкова начинало исподволь подкусывать беспокойство: что будет дальше, куда пойдет дальше этот талантливый мальчик? Будет ли ему дано трудное искусство взрослеть, мужать, набирать зрелость?

Жизнь шла своим чередом. Михалкова искали роли — он шел им навстречу, потому что, уже подступая к режиссуре, уже так решив свою главную судьбу, хотел сниматься. И снимался — становился то гусаром в «Станционном смотрителе», то князем в «Дворянском гнезде», с врожденной элегантностью носил венгерку и чакчуры, чтобы тут же — в «Перекличке» и в «Песне о Маншук», — словно уже отслужив в армии, что ему вскоре предстояло, застегивать под подбородком ребристый шлем танкиста или натягивать пропотевшую на лопатках гимнастерку... Почему раньше всего о костюмах? И потому, что Михалкову дано умение отлично их носить, но прежде всего потому, что здесь актер — он сам про то говорит — больше всего полагался на органику и импровизацию, потому что — это опять его слова — он только учился «строить свою роль, а не просто катиться рядом с ней, не тратясь в полную силу, полагаясь лишь на природные данные».

Так вот, при таких обстоятельствах костюм дает актеру ту заданную, а потому и удобную заготовку роли, ту ее внешнюю отливку, которую так незатруднительно, а потому и приятно наполнить той самой органикой, но не более того...

Потом была армия.

Диплом ВГИКа.

Режиссерский дебют — фильм «Свой среди чужих, чужой среди своих», год 1974-й.

Год 1977-й: «Неоконченная пьеса для механического пианино», год 1978: роль Алексея Устюжанина в фильме «Сибириада». Зрелость.

После дебюта прошло десять лет. И, как выяснилось, Никита Михалков справился с тем, с чем сейчас умеет справляться далеко не каждый.

Поясним. И в жизни, и в искусстве не слишком ли часто мы с душевной неловкостью видим, как вчерашние, позавчерашние юноши, вместо того чтобы становиться мужчинами, увядают, превращаясь в «старых мальчиков» (неспроста вошло в язык это выражение). Молодость уходит, не становясь зрелостью. Сутулость вместо тугого разворота груди и плеч, вялая кисть вместо надежной литой ладони, ранняя тусклость глаз, капризно опущенные уголки рта, распространенная ныне бабская болтливость вместо веского, хорошо отмеренного мужского слова.

Пусть он, сегодняшний Михалков, чуточку выставляется своими густыми усами, своей тренированной мускулатурой, всей своей уверенной повадкой мужчины, отца семейства — ведь он же действительно созрел, ведь он спокойно несет вес своих тридцати с лишком лет — возраста «не мальчика, но мужа».

Именно таким мы впервые увидели Никиту Михалкова в «Сибириаде». Именно таким — с этой вот фактурой, крепко сбитой и в то же время не утратившей пластичности и, что главное, с некой своей темой, о которой речь пойдет впереди, он ждет ролей и берет их, если они именно что по нему.

А теперь вернемся к «Сибириаде», — хотя и пойдем к ней непрямым путем. Думается, что в роли Алексея Устюжанина актер Михалков — наверняка сам того не зная — набирал жизненный и художественный материал для себя уже как режиссера, постановщика фильма «Пять вечеров», который он так скоро, между «Неоконченной пьесой...» и «Несколькими днями из жизни И. И. Обломова», и так стремительно, ломая все производственные нормативы, осуществит. В самом деле: его, актера Михалкова, Алексей и его, режиссера Михалкова, Ильин, которого в «Пяти вечерах» сыграет Станислав Любшин, — кровные братья по характеру и судьбе.

С появлением Алексея в начале третьего фильма «Сибириады» в напыщенный мир густой образности и ядреного слова входит правда. «Типы» — а самый принцип работы сценаристов и режиссера с человеческим материалом вел их поверх характеров только и сразу к типу — с его, Алексея, появлением обнаружили свою полую сердцевину. Этот Устюжанин вломился в картину, заявился сюда, в условно многозначительную Елань, из реальности.

Здесь, в этой роли, зрелый актер Никита Михалков пока в последний раз сыграл героя, которого любит. Раньше, в юности, как самого себя, он любил Кольку — юность себя любит, ей не надо за это пенять. Теперь вот — Алексея. Любит и любя определяет свою тему — это тема хозяина жизни. Мальчишке Кольке принадлежит весь мир — по праву молодости. Почти сорокалетнему Алексею мир принадлежит потому, что он себя от него не отделяет, потому что он везде у себя, «свой среди своих», потому что все ему «родня». Потому что он уверен — все у всех тут общее: работа, мысли, веселье, кручина...

Пройдет совсем немного времени, и обретенная актером Михалковым тема хозяина претерпит резкую и существеннейшую метаморфозу. Подряд пойдут фильмы — нет, не свои, их поставят другие режиссеры, — куда он, актер Никита Михалков, наверняка с трудом выпрашивая время у режиссера Никиты Михалкова, будет входить с этой своей темой в ее совершенно ином звучании.

Итак, Андрей («Вокзал для двоих», режиссер Эльдар Рязанов), Валентин Трунов («Инспектор ГАИ», режиссер Эльдор Уразбаев), Борис Петрович («Портрет жены художника», режиссер Александр Панкратов) Годы 1982–1983. Фильмы будут рассмотрены не в последовательности своего выхода на экран, а по надобности развития темы.

Но сначала не про них, а — позже это не покажется странным — про героев пьесы Владимира Арро «Смотрите, кто пришел».

Напомню сюжетную ситуацию, изложив ее предельно сжато. Продается дача, принадлежавшая некоему умершему писателю. На даче живут его родственники. К ним осмотреть дачу на предмет покупки является молодой человек по прозвищу Кинг; способный заработать за один день хоть сотню рублей, он в то же время как бы уязвлен непрестижностью своей «социальной роли» и больше всего тем, что его жизненные связи обужены, снижены оппозицией «парикмахер — клиент». Кинг хочет разбить эту оппозицию. Он хочет, чтобы конкретно эти вот люди нашли в себе возможность прямого дружеского контакта с ним, уже не парикмахером Кингом, а Геной Королевым, по вечной и прекрасной формуле «человек — человек». Чтобы он, Гена Королев, в один прекрасный, желанный вечер услышал, открыв дверь этой дачи, дружное и радостное: «Смотрите, кто пришел!» — ведь он, купив дачу, намерен оставить ее в пользование прежним хозяевам.

Мечте Кинга, артиста (а он в своем деле истинный артист) и отчасти романтика, осуществиться не дано — почему и как рассказывать не будем, это нас уведет в сторону. Мало того, оказывается, что двое его приятелей, тоже явившиеся на дачу, благополучно ее приобрели, опередив Кинга.

Вот здесь я и подошла к этой паре, ради которой, собственно, и обратилась к пьесе Владимира Арро. Знакомьтесь — бармен и банщик, только не из обычной бани, а из финской. Рядом с ними наш Кинг — ну просто изысканный цветок духовности. Эти же крепкие ребята глядят на мир с предельной простотой, без Кинговых затей: есть теплое место, за которое в свой час надо было дать кому следует «на лапу», есть налаженный холостяцкий быт (сберкнижка, машина, наверняка кооперативная квартира, то одна, то другая по утрам перед уходом жарит здесь на кухне яичницу, а то, глядишь, и пропылесосит, и рубашки постирает) В свой час будет принято решение жениться, и уж будьте уверены — громко загудит свадьба!

Вот они покупают дачу — здесь можно будет отдыхать, «ловить кайф», как они говорят. Но, думается, вообще-то у них цель иная: приходите сюда через годик, полюбуйтесь, во что превратится запушенный непрактичными интеллигентами кусок земли под руками какой-то неутомимой бабы (то ли матери, то ли тетки, то ли сестры, специально выписанной из деревни), какие здесь встанут парники, какие отсюда поедут на столичный рынок тюльпаны, какие увесистые корзины ягод будут грузиться в багажник «Жигулей» (помните, как о подобном рассказано в повести Михаила Рощина «Сад»?). Хозяева — за своей стойкой, в своей парной, они распространяют свое чувство хозяина на жизнь вообще. Сытые, холеные, знающие толк в заморских сигаретах, напитках и тряпках, «мужчины в соку» (бассейн, каратэ, водные лыжи), они железно понимают, чего хотят, и железно своего добиваются.

Смотришь на них, а в памяти стучит строчка современного поэта: «как он властно ступает, как пристально ест»...

Я привлекла героев пьесы Арро потому, что последние работы Никиты Михалкова-актера напрямую связаны с темой таких вот хозяев — хозяев без кавычек, потому что в своей пусть малой жизненной сфере они действительно всесильны (вспомним, кстати, еще один театральный пример — сценку «Хозяин» из пьесы Виктора Розова «Четыре капли», гардеробщика- вышибалу из ресторана: до белого каленья, до истерики доводит он клиента, который ему «не показался» — не просто не пускает того в ресторан, а учит жить, измывается над ним в ощущении полного своего права...). Мы не видим ни этого бармена, ни этого банщика «при исполнении», но в проекции их поведения легко видишь их сокрушительное хамство для того, кто не потрафил, их блистательное холуйство для того, кто с походом оплатит их услуги или — что еще лучше! — безошибочно будет угадан ими как нужный человек...

Они, эти актерские работы, напрямую связаны с темой убежденности таких вот хозяев, что вся жизнь — чего уж там придуриваться — устроена, как их бар, их баня, их ресторан, их железнодорожный вагон.

...Замечательную музыкальную характеристику нашел Андрей Петров, композитор «Вокзала для двоих», когда писал марш, который гремит над заступинским перроном, возвещая городу и миру, что сейчас с подножки своего вагона, молодецки подхватив два тяжеленных чемодана, набитых дынями, спустится он, проводник Андрей. Марш-стилизация, марш-пародия: ликуют торжественные трубы, гремят литавры — ну прямо какое-то «Здорово, славянки!» Вот он, еще один хозяин.

Не время и не место сейчас пускаться в рассуждения о неоднородной структуре рязановского фильма — скажем только, что рядом с Платоном и Верой, чьи образы решены с определенной долей сознательной лирико-поэтической условности, живут тут образы иные — начиная от своего «Гаража», Рязанов пользуется резкой, доведенной до грубоватого гротеска стилистикой социально-бытовой маски. Там, в «Гараже», он устроил нечто вроде тира, где поочередно ставил на стенд и расстреливал их со здоровой злобой... Вот и здесь, в «Вокзале для двоих», проводник Андрей — из того же ряда. Он типичен — типичен до отвращения и до восторга. И сыгран Никитой Михалковым концертно, бенефисно — с той блистательной наглостью, которая тут необходима по самой сути дела.

Здоровенный детина, Андрей прет по жизни, убежденный, что она, жизнь, перед ним расступится, — прет со своими чемоданами спекулянта, сыплет налево и направо своим любимым словечком «нормалек»!

...Только что по нашим экранам прошли два фильма на «железнодорожную тему» — «Остановился поезд» и «Магистраль». Фильмы серьезные, драматические, вызванные из жизни острой нравственно-производственной проблематикой. Герою Михалкова в них места не нашлось, что вполне естественно. Но за этим его Андреем — по способу актерской работы типологически родственным героям Аркадия Райкина (к примеру, как и у Райкина, у Михалкова важна речевая, интонационная сторона, с которой он, Михалков, умеет справляться отлично) — встает все та же реальность большой «железнодорожной темы», но только в ином жанровом решении. За ним — повседневность наших мытарств в грязных вагонах — сырое белье, невозможность вымыть руки и выпить чаю, неоткрывающиеся или незакрывающиеся окна, заплеванные тамбуры, где на чемоданах дремлют «левые» пассажиры... Ощущение нашей бесправности, лишности, что ли... Для таких, как Андрей, исполнение служебных обязанностей есть некая докука, оно происходит в свободное от личных дел время, оно мешает заниматься тем, ради чего такие вот андреи идут нынче в проводники. Вагон для них — личная лавочка на колесах, передвижной магазин, где принимают и выполняют заказы, где совершаются увесистые сделки. Впрочем, может быть, хватит заниматься пылким обличением проводников?

Если в «Вокзале для двоих» Михалков принял прямой сатирический посыл режиссера и выполнил его с триумфом, то в фильме Эльдора Уразбаева артисту предстоял анализ определенной жизненной философии, определенной позиции, которую ее носитель формулирует без обиняков.

Валентин Трунов, заведующий станцией автосервиса — это уже поднимай выше: современный деловой человек в элегантных костюмах, в очках-поляроидах, с обязательным нынче «кейсом» и уж наверняка с дипломом о высшем образовании. Отличный работник — сам умеет, да и других заставит, и уж наверняка никакой уголовщины за ним нет, и ОБХСС в его новенькой фирме, для которой он сумел выбить нужные ассигнования, делать нечего.

За Труновым — холодная, надменная даже уверенность в том, что в этой жизни таким, как он, и уж точно ему конкретно, положено нечто особое и отдельное. Выделен, так сказать, свой калашный ряд, в который тем, у кого свиное рыло, соваться не следует. Свой калашный ряд, своя ясно расчерченная система. Здесь каждый, занимая свою определенную «социальную нишу», вместе с ней получает те или иные, неписаные, но четкие права и возможности. Речь идет прежде всего о дележе сугубо материальных благ, поскольку отношения в этой системе есть прежде всего отношения потребления.

Потребление — слово сказано. Сегодняшние персонажи Никиты Михалкова-актера — потребители. Конечно, остаются всякие там профессиональные и престижные амбиции — не без них, конечно, но потребление — это суть и смысл их жизни, другого здесь нет, и все к этому сводится.

Впрочем, Валентин Трунов потребитель, так сказать, «бытийственного» ряда: за всем, что он получает — будь то место в мягком вагоне, обязательно нижнее и обязательно по броне, столик в ресторане, обязательно самый уютный и обязательно обслуживаемый без задержки, будь то уик-энд, который он проводит, прилетев на Пицунду, где его обязательно ждет чудный одиночный номер, — за всем этим для него стоит нечто большее, нежели удовольствие от комфорта.

Стоит навязываемое им, Труновым, жизни его, Трунова, убежденность, что он — птица особого полета. Недаром тема птиц — стрижей, которым дано летать на реактивных скоростях, и воробьев, которым самой природой назначено коротенько взлетывать, — становится важной в первом столкновении Трунова с инспектором ГАИ Петром Зыкиным. (Фильм Э. Уразбаева подробно разбирался в статье А. Аронова «Столкновение» журнал «Искусство кино», 1983, № 9, — и поэтому я не буду отвлекаться, останусь верна своему предмету.)

Но что примечательно в самой установке, в самом отношении артиста к этому образу: Валентин Трунов Михалкову, в сущности... неинтересен! Здесь, если хотите, он — невольно, а может быть, и вольно — вступает в спор со знаменитым утверждением Евгения Евтушенко, что «людей неинтересных в мире нет». Есть они, есть — ну посмотрите хотя бы на этого Трунова. Он весь раскладывается на простые составляющие — от примитивного суперменства до столь же примитивного, старого, как мир, комплекса супружеской мужской вседозволенности — притом, что жене, женщине не позволено ничего. В сущности, это «человек без качеств», и никакой личностной психологической начинки в нем нет. Вот почему определенным сбоем, натяжкой фильма представляется и финальное понурое смирение героя, и в особенности его «сдвиг», его истерический надрыв, до которого его доводит несгибаемая верность инспектора своему служебному долгу. Думается, что по правде жизни такой Трунов должен выйти из этого столкновения, так сказать, «при своих» разве что в состоянии злобной досады, что здесь у него вышла осечка, и наверняка с жаждой взять за нее немедленный реванш в другом месте... Перетерпит, стиснет зубы, сдаст заново на права, получит обратно свое водительское удостоверение — и будет следовать мимо Зыкина на положенной скорости в шестьдесят километров, и будет ему ручкой из окошка помахивать. Что он, из этого города куда-то уедет? Или вообще жить начнет по-другому? Куда там.

Фильм А. Бородянского и Э. Уразбаева должен был, думается мне, иметь «открытый конец»: финальная жирная точка победы Зыкина и посрамления Трунова кажется неубедительной. Дело не в том, что сломлен Трунов — как же, сломишь такого! — дело в том, что выстоял Зыкин.

Трунов актеру Михалкову неинтересен — сказала я. Неинтересен как абсолютно понятный, лишенный загадок и сложностей жизненно-социальный тип, но вовсе не как предмет актерской работы. Резкая смена манеры: после репризной, живописной в своей сатирической сочности роли проводника Андрея Михалков строит роль Трунова по законам графики. Здесь у его героя подчеркнуто замедленная — с этакой уверенной ленцой и подчеркнуто четкая пластика, доверительный — при внутренней наглости — разговорный тон, в своем способе общения с людьми он, как это говорится, идет от доказанного, навязывая то, что ему нужно. Весь он гладкий, отшлифованный — ничего лишнего, все «по делу»...

Переходя к третьей из актерских работ Никиты Михалкова, хочу предупредить сразу, что не считаю своим долгом заниматься разбором и оценкой фильма Александра Панкратова «Портрет жены художника» и тем более рассматривать его, фильма, соотношение с рассказом Юрия Нагибина «Берендеев лес». Разве что замечу то, что можно было бы деликатно назвать невыраженностью режиссерского присутствия применительно к актерским работам. Ведь главные действующие лица фильма Павел, Нина и в особенности Борис Петрович сыграны Сергеем Шакуровым, Валентиной Теличкиной и Никитой Михалковым, так сказать, на свой страх и риск со всеми признаками актерской само- режиссуры.

Шакурову — Павлу достался герой, непроясненный в своем существе. Нам так и не удается взять в толк, чем вызвана его, художника Павла, монотонная надутость, его угрюмая отъединенность от всего на свете. Нам дают понять, что эти свойства объясняются избытком таланта и столь же избыточной требовательностью к себе, а мы не свободны от предположения, что у Павла просто скверный, тяжелый характер...

Теличкина — Нина получила небогатую роль простушки-жены при творце-муже. Так и не удается взять в толк, отложились ли на ней долгие уже годы, прожитые рядом с человеком, занятым творчеством, чем для нее стала работа Павла, которой он поглощен, была ли у них пора, когда она хоть как-то, на свой скромный лад, хотя бы с естественной чуткостью любви понимала его произведения — или все с самого начала было, как теперь, когда они живут на разных «этажах» — он на высшем, она на обыденном.

Хорошие, серьезные актеры Шакуров и Теличкина мобилизуют тут всю свою технику — добывают содержательность ролей путем разработки общения, пытаются разнообразить их правдивостью физических действий, изо всех сил стараются привнести в них максимум полутонов, небезуспешно «обживают» вещественный мир фильма (к слову сказать, достоверный и даже не лишенный занимательности в деталях)... Словом, изо всех сил стараются идти от простого, простенького, примитивного к сложному, хотят добиться свежести — явно прямо на съемочной площадке ищут то или иное состояние...

Михалков же в роли Бориса Петровича пошел иным путем — он предался импровизации. Мне не дано знать, как проходила работа над фильмом, но я убеждена, что здесь Михалков ведет роль самостоятельно, так, как подсказывает ее тема — все та же, близкая сегодня ему, актеру Михалкову, тема хозяина — еще в одной модификации. Тема лидера, «всадника» (тут мы опять вспомним Виктора Розова и воспользуемся его определением, которое дано в пьесе «С вечера до полудня»).

Доминанта такого вот Бориса Петровича, такого вот всадника — в особом даре ежедневно, ежеминутно создавать вокруг себя жизненную среду, которая давала бы ему свидетельства собственной значительности, собственной всесильности и максимум всяческого, разумеется, прежде всего бытового, житейского, потребительского, комфорта.

В отличие от Валентина Трунова, который только «за себя», Борис Петрович, так сказать, человек для людей. Ему, начальнику крупной лаборатории, доставляет большое удовольствие быть благодетелем, организатором общей радости — ведь если бы не его энергия, не его умение «задействовать», как теперь модно говорить, нужных людей в нужном месте, не было бы здесь этого чудного пансионата с теремками-коттеджами, с водными лыжами, с развеселыми карнавалами. Он не любит быть один — ему надо находиться в центре восхищенного и благодарного внимания.

Михалков искусно передает его необидную для людей общительную снисходительность — и одновременно его же таящуюся где-то в глубине, не заметную никому наблюдательную усмешку над ними.

Его «вкусное» отношение к таким отличным вещам, как острая бритва новомодной конструкции, рядом с которой обычный стрекочущий электрический аппарат выглядит анахронизмом, как белоснежный мощный катер, как модные спортивные аксессуары с трилистником фирмы «Адидас».

Любо-дорого смотреть, как артист мастерски разыгрывает этюды с предметами — как бреется, как водит катер, как носит костюм, как играет в теннис, как ест вишни...

Михалков по-своему помогает партнерше по фильму Валентине Теличкиной определить то, что делает несчастной ее Нину — именно вкус к жизни, удовольствие от жизни, которые так привлекательно живут в Борисе Петровиче. Уж не потеря ли этого всего ее мужем, художником Павлом, стала источником семейной смуты этих двоих?

Нина не просто нравится Борису Петровичу — он понимает ее усталость от напряженного угрюмства мужа, от его нелюдимости. Он наблюдает за этой парой с присущим ему любопытством, чтобы в какой-то момент уловить движение Нины к нему навстречу.

Нет, Михалков не играет пошлого бабника — его Борис Петрович и не пошляк, и не бабник. Это другое. Просто Борис Петрович привык, что в конце концов все должно быть и будет, как он хочет. Ждет терпеливо, не суетится. И когда они с Ниной — после ее ссоры с мужем, когда тот упрекает ее в суете и в женской озабоченности — оказываются одни на катере, посередине водохранилища, он не меняет тона, такого дружественно рассудочного, такого абсолютно не лирического. Не теряя спокойствия, он послушно исполняет нервные требования Нины — то вести лодку вперед, то возвращаться обратно, он так же спокойно — еще и выигрывая время — ныряет в воду и в свое удовольствие плавает. Влезает в лодку, спрашивает — уже «на ты»: «Поссорилась с мужем?» Нина, такая сейчас несчастная, раздраженная, некрасивая, такая пристыженная, что отправилась в эту недвусмысленную поездку, отвечает, что да и что это серьезно.

Здесь Михалкову-актеру предстоит трудное дело: ведь его герой, отбросив всякие мужские притязания, сейчас скажет этой женщине то, что наверняка не говорил еще никому.

Что он устал от того, что у него все не серьезно. Устал жить без любви. Устал от лжи. От того, что приходится непрерывно «мешать кашу», доставать, шустрить. Устал от водки, от финских бань, от «нужных людей», с которыми парится и пьет.

Да нет, это не популярный приемчик («пожалей меня — ты одна меня поймешь, я так одинок») и не истерика, не выворачивание себя наизнанку. Здесь Михалков выводит нас на общую мысль, что каждый из людей этого типа — даже развеселый проводник Андрюша — в какую-то минуту определенно затоскует. Надоест самому себе. Упрется лбом в некое «а дальше?..».

Потом такое состояние наверняка пройдет: Андрей тот в простоте души просто напьется. Но такие вот минуты для таких вот людей неизбежны, и им не позавидуешь...

Актер Никита Михалков за последнее время сделал и не много — и много. Исчерпал ли он свою тему? Видимо, нет, потому что не хочет с ней расставаться: сейчас, когда пишется эта статья, Никита Михалков снимается у Эльдара Рязанова в роли Паратова в новой экранизации «Бесприданницы». Еще один хозяин — хозяин русской жизни, какой она была столетие назад. Каким он получился — подождем, увидим.

Шитова В. Сегодня, двадцать лет спустя // Искусство кино. 1984. № 2.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera