Это было при нас...
Странно, не правда ли: в тот момент, когда сквозь черно-белое изображение вдруг проступает цвет и камера, двинувшись, начинает свое сентиментальное путешествие по комнате — по разрозненной мебелишке, военным фотографиям в дешевых рамочках, — прошлое вдруг придвигается, растворяется отчетливая дистанция времени, отделявшая нас от того, что полтора часа происходило на экране в фильме Михалкова «Пять вечеров».
Не нужно быть оракулом, чтобы догадаться, что взявшись за памятную пьесу Александра Володина двадцатилетней давности, режиссер со своими всегдашними сотрудниками А. Адабашьяном и А. Самулекиным подарят нам восхитительное «ретро». Они прилежно воссоздадут висячий телефон в огромном коридоре и вечно приклеенную к нему соседку с папиросой, тесноту разнокалиберных столиков на общей кухне — постепенно выветривающиеся черты старой коммуналки. Они воскресят из забвенья пуховые нашлепки на затылке (помните, эти шапочки мы называли «менингитками»?), фетровые шляпы с шикарными вмятинами на тулье, драповые пальто с большими воротниками — моду первой робкой «зажиточности», сменившей застарелую бедность послевоенных лет. Уже так называемый «мещанин» переставал интересоваться «зеркальным шкафом» и записывался в очередь на мебельный гарнитур; еще об отдельных квартирах только мечталось; уже (или еще?) телевизор с экранчиком, чуть-чуть увеличенным линзой, способствовал братанию недружных жильцов. Фильм воскрешает переходное время, небогатую эстетику конца 50-х не только во множестве точных бытовых подробностей, но и в самой фактуре ленты — характерная темноватая пленка, жесткая, фиксированная точка съемки: план — контрплан.
Впрочем, на самом деле и это страгивалось тогда с места, раскрепощалось, обретало подвижность: камера кинооператора, сюжеты драматурга, мышление театрального режиссера, искусство.
В этой точке всеобщего сдвига и могли только появиться удивительные володинские характеры: совершенно живые, неповторимо воплотившие время. Его косность, чопорность, застойную приверженность общим митинговым оборотам. И его действительную гордую моральность, испытанную войной. Его стеснительную бедность и душевное богатство. Его скрытый за ёрничеством идеализм. После уже таких мужчин и в особенности таких женщин — обделенных счастьем и доверчиво готовых к нему, выносливых (вынести войну!) и нежных — никто не напишет. «Эх, девчонки из нашей школы, шлю вам свой сердечный привет. Позабудьте тот факт невеселый, что вам тридцать и более лет...».
Но случайно ли вместе с незабываемыми Тамарой и Ильиным — З. Шарко и Е. Копелян в БДТ, Л. Толмачева и О. Ефремов в «Современнике» — мне запомнились неудобные, голенастые голубые табуретки, на которые взгромождались, вопреки логике и здравому смыслу, герои спектакля в том же «Современнике»? После они, кажется, исчезли из спектакля, уступив место какой-то более сообразной мебели, но в памяти застряли. Переходность была во всем, и театр завоевывал свою «самость», заявляя права на условность и отрекаясь от громоздкого бытоподобного интерьера, так долго вменявшегося ему в обязанность. Пьеса была нашей сверстницей, и достаточно было безошибочной точности человеческих типов — маленькой телефонисточки — Н. Дорошиной или неоперившегося студента — О. Табакова, чтобы восстановить картину жизни во всей ее полноте; ведь быт пьесы был нашим бытом. А «Современник» потому и был современен, что принес не только новый уровень жизнеподобия, но и новый уровень условности.
Сейчас, двадцать лет спустя, условность полностью завладела сценой. В свою очередь ока стала чем-то вроде модной униформы. Но лучшие сценографы, натешившись «фактурой материала», вновь испытывают ностальгию по живым приметам и предметам быта — это очень очевидно стало в разделе сценографии на большой юбилейной выставке в Манеже. Пока ими пользуются лишь в виде коллажа, но порыв к воссозданию среды ощутим.
Кино возвращает ее пьесе, ставшей за двадцать лет исторической, сразу, сполна, с каким-то даже сверхреализмом. В фильме нет ничего нейтрального, вневременного — он нащупывает дух времени через его материю.
Надо отдельно и подробно писать об актерских работах этой картине: С. Любшину и Л. Гурченко досталось самое трудное, но и самое благородное; воскресить жизнь человеческого духа.
Но, делая актерские картины, Н. Михалков всегда строит фильм в целом. Никто не умеет так, как он, заприходовать все аспекты кинозрелища: эстетические, психологические, технические — и вернуть их в единство стиля.
Ведь и кино описало свой круг поисков за эти двадцать лет. То, что было непривычным, вошло в привычку: цветной кадр, казавшийся условным, поражает достоверностью; черно-белый кадр отступает в глубь времени, становится его приметой, стилем, и это лишь молекула перемен восприятия кино, в некотором отдалении следующих за переменами в его технике.
...И все же, испытывая благодарность к экрану, нет-нет да и пожалеешь о театре, о странной его бесхозяйственности. Такие пьесы, как «Пять вечеров», редки. Они должны бы постоянно идти на сцене, чтобы лет через двадцать кино законно вернуло их уже в качестве ретро...
Туровская М. Это было при нас