‹…› Разумеется, эксплозия быта в кино могла быть только единовременным tour de force, наподобие хрестоматийных кадров из «Забриски Пойнт» Антониони. Экран, напротив, переживал в это время пароксизм стилизации. Но поскольку движение в смежных искусствах происходит если не параллельно, то и не совсем безотносительно друг к другу, то «пересмотр» Чехова сценой, может быть, помог экрану освободиться от власти буквализма в воссоздании «физической реальности», отнестись к ней не как к бытовой, а к эстетической данности, оторваться от подробностей, чтобы передать целое. Именно экран в вольной экранизации чеховских мотивов — «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. Михалкова — вернул чеховским героям среду обитания «физическую реальность», отброшенную сценой.
Если бы нужно было доказательство «алгоритма» экранизации, то «Механическое пианино» его как раз дало. Экранизировала была не юношеская пьеса «Платонов» — хотя она легла в основу авторского сюжета, — а именно мотивы; как бы модель чеховской пьесы глазами современного человека. Воссозданы были не ремарки, не подробности, перечисленные в тексте, а опять-таки стилизованная модель экологии чеховских героев — как бы целостная театральная установка, не выстроенная, однако, в павильоне, а найденная на натуре.
Чтобы не пересказывать однажды написанное, обращусь снова к собственной статье 1978 года.
«Если театр почти вытеснил чеховский быт за свои пределы в пользу проблемности, то экран в лице Н. Михалкова как бы растворил проблемность в живом, прихотливом, текучем потоке житья-бытья чеховских героев.
...Н. Михалков и художники А. Адабашьян и А. Самулекин возвращают чеховским героям имение, пущенное ими с молотка, материальную среду их обитания — и тут истинный сюжет ленты. Но это не та изнутри знакомая „своя“ среда, хоть бы даже и в идеализирующем отдалении, которая была в спектакле Немировича-Данченко. Это искусственно и искусно воспроизведенный образ действительности, подобный XVIII веку в живописи Бенуа.
...Материальное не то чтобы идеализировано дистанцией — из материального оно стало и духовной средой чеховских героев, не просто местом действия, но „пространством — временем“ их обитания, их „хронотопом“. Быт не теснит героев, как это было в фильме „Дядя Ваня“, он обжит ими, „к лицу“ им, как элегантное платье Войницевой или просторный пиджак Платонову. Но собственная его конечность, поздняя, истончившаяся красота очень очевидна на экране. Он олицетворяет собою глупое и милое прошлое, подобно вишневому саду Раневской.
Материальная среда здесь равнозначна людям, как бывает только в кино. Она не то чтобы растворяет их драмы, но сама переживает их вместе с людьми...»
Если кратко суммировать важные шаги, сделанные в киночеховиане этим фильмом, то надо отметить: а) свободу в отношениях с чеховским текстом (то есть неэкранизируемым элементом литературы) Иначе говоря, преодоление тезиса «верности» оригиналу. И б) установку на условность, а не на безусловность «физической реальности». То есть дистанцирование или остранение чеховской среды, как целого, а не громоздкое воспроизведение отдельных — теряющих на экране смысл и выступающих как мертвая вещность подробностей.
Туровская М. Об экранизации Чехова // Киноведческие записки. 1989. № 5.