Началось все в 1971 году с картины «Свой среди чужих, чужой среди своих». Никита вместе с Сашей Адабашьяном приехал ко мне знакомиться. Он тогда еще не был режиссером, хотя был уже хорошо известен как артист. Адабашьяна вообще никто не знал. По сравнению с ними я в своей профессии был почти «маститым» (хотя к тому времени у меня была только одна картина — «Ангел» Андрея Смирнова, — которую могу считать хорошо снятой, да и та лежала на полке; возможно, Михалков ее видел), к тому же и старше Никиты лет на пять-шесть, так что ехали они ко мне с миссией «не соглашусь ли я?».
Для меня это было время, когда после «Белорусского вокзала», который чести мне как оператору не делает, хотя, наверное, делает честь как гражданину, я долго не работал. Чувствовал, что надо снять что-то на качественно новом для себя уровне, потому отказывался от многих предлагавшихся серых сценариев и, как теперь могу судить, поступал правильно. Иначе бы просто погряз в поденщине, в картинах, забытых сразу же после выхода, а с Никитой так бы и разминулся.
Мне понравился и сценарий, который они привезли, и сам Никита, в талант которого я верил, тем более что к тому времени видел его курсовую работу «А я возвращаюсь домой» и диплом «Спокойный день в конце войны»: его снимал Дима Коржихин, замечательный человек и оператор, увы, так рано умерший, — мы с ним дружили. По диплому уже было видно, что автор его — режиссер. Не могу сказать, что это было что-то выдающееся или, наоборот, что-то заемное и подражательное. Картина была сделана в изобразительной стилистике, общей для молодой режиссуры тех лет. В кругу своих мы называли ее «сыр», то есть киноизображение должно «пахнуть», выражать эмоциональное авторское отношение, а не просто информировать, что на экране происходит. По фильму Михалкова было видно, что он сторонник тех же принципов, что мы говорим на одном языке, а потому и договариваться нам долго не пришлось.
Работать с Никитой было легко и интересно: так продолжалось и на всех последующих картинах, за исключением последней совместно нами снятой — «Без свидетелей». Для меня он был единственным режиссером, с которым я оказался связан с самого начала его профессиональной работы. Это важно.
В общем-то я сторонник принятой в западном кинематографе системы взаимоотношений режиссера и оператора: оператор — один из первых технических помощников режиссера, у каждого в фильме свои задачи, каждый занимается своим делом. Но в картинах, снятых Никитой, я участвовал в работе и над режиссерским сценарием (а он не зря, наверное, называется режиссерским, а не операторским), а задолго до этого — над сценарием литературным. Мы постоянно разговаривали, общались, обсуждали возникавшие у каждого из нас идеи.
Для оператора это очень полезно. Во время таких разговоров происходит зарождение изобразительного строя.
У каждого режиссера своя система взаимоотношений с оператором. Скажем, С. Соловьеву оператор нужен лишь в период самой съемки: он знает, что ему нужно, знает мои возможности, ему достаточно лишь сказать, что он хочет получить на экране. А Михалков работает с оператором от момента возникновения замысла до окончания фильма, работает всерьез. Он вообще потрясающе умеет вытянуть из каждого все, что тот способен дать картине, и при этом безошибочно отбирает, что нужно и что не нужно. Прекрасный, по-моему, в режиссерском деле талант! Основа его — изобразительная культура, огромный кинематографический опыт. Не каждый из сотрудников режиссера способен охватить замысел картины в целом, но каждый в своей сфере может привнести какой-то кирпичик, который войдет в общее здание. Возьмем мою область — изображение: в сценарии Мережко (фильм «Родня») не было, да и не могло бы быть, тех выходов за пределы фабулы — бегун на стадионе, самолет в небе, армейские машины с солдатами, — которые переводят действие в иное измерение, сопрягают локальную историю с глобальным бытием мира. Это придумывалось постепенно по ходу работы над сценарием, который в своем первоначальном виде привлек Никиту, я думаю, своим финалом. У него вообще свойство зажигаться каким-то одним эпизодом и, опираясь на него, выстраивать фильм.
Сценарий «Родни», на мой взгляд, был не самым удачным. Но Никите понравился финал — проводы в армию, — и, отталкиваясь от него, он стал перестраивать все, да и сам финал тоже. Всю работу над режиссерским сценарием он подчинил одной цели — вывести частную историю на уровень больших обобщений: за тем, что происходит в отдельной квартире, увидеть происходящее во всей стране. Так появились перечисленные мной эпизоды, для которых параллельно находилось особое изобразительное решение: все они сняты трансфокатором с очень большим диапазоном изменения фокуса, что позволяло фигурку, казавшуюся точкой на общем плане, скажем, спортсмена на беговой дорожке, приблизить до большой крупности, показать какое напряжение испытывает он. Мы специально искали квартиру для съемок, из окна которой виден был стадион. Возникало множество интересных идей — вместить их в фильм просто не было никакой возможности. Да, наверное, и надобности: Никита всегда точно чувствует, есть ли в идее живое зерно, может ли оно прорасти, дать новые краски всему фильму. Капитальность предварительной проработки позволяет ему заранее точно знать, что нужно и что не нужно. Так же как в сценарии, он умеет найти эпизод, от которого строится целое, так и в каждой идее он ищет зерно, раскопав, прорастив которое можно пойти вглубь и дальше, срастить, сплести его с другими побегами или отбросить, если оно невсхожее.
Тщательное продумывание фильма в режиссерском сценарии избавляло от лишней работы, от съемки сцен, не входивших потом в монтаж. Никита ко всему ненужному безжалостен: неважно, какими трудами дались эти кадры, — важно, что они картине дают. От фильма к фильму избыточного материала становилось все меньше и меньше. Практически ленты «Пять вечеров», «Родия», «Без свидетелей» — сняты «от хлопушки до хлопушки».
Замечательная черта Никиты — он способен принимать любое интересное предложение, если оно работает на общий замысел. Это качество редкое.
Неоспорим актерский талант Никиты — мне приходилось соприкасаться с ним в условиях самых неблагоприятных. В «Неоконченной пьесе для механического пианино» Михалков не должен был играть, но ему пришлось заменить Стеблова, попавшего в катастрофу накануне начала съемок. Для группы это было тяжело и мучительно. Когда режиссер снимается сам, он не видит целиком сцену, не может оценить сторонним взглядом собственную работу, его одолевают беспокойство, сомнение, так ли получилось, так ли он сам сыграл.
Михалков предельно внимателен ко всему, из чего картина слагается: свет, декорации, костюмы, реквизит, фактуры, второй план и т. д. Есть режиссеры, которые все это передоверяют своим помощникам, так или чуть иначе — для них существенного значения не имеет. В том кинематографе, который исповедует Михалков, несущественных мелочей и второстепенных частностей нет — важно все.
С актерами он работает принципиально иначе, чем другие режиссеры. Им все внимание и на съемке, и до нее, и после, и утром, и вечером. На площадку актеры приходят уже подготовленными и все равно все время съемки продолжается поиск, проработка нюансов, нахождение точного жеста, мимики, интонации. Как режиссер он показывает даже лучше, чем сам играет. Внутреннюю организованность он умеет соединять с исключительной эмоциональностью, способностью к неожиданностям, к взрывам, к фейерверкам находок. Ведь те ошеломляющие и при этом внутренне до конца логичные повороты в поведении его героев вроде финального пробега Калягина по склону обрыва в «Неоконченной пьесе...» — все это придумано Никитой Михалковым.
Мастерство режиссера проверяется точностью выбора крупностей. Этой стороне профессии Никита уделяет внимание первостепенное, в чем я с ним до конца солидарен. Еще до начала съемок мы всегда скрупулезно оговаривали, что на этот раз будем считать крупным планом, что — средним, что — общим. Казалось бы, можно раз и навсегда договориться, допустим, что голова во весь кадр — это и есть крупный план, но опыт показывает, что шаблон здесь опасен. Он ведет к усредненности киноязыка, безликости режиссуры. Скажем, в «Неоконченной пьесе...» общим планом мы договорились считать план дальний, где фигуры едва видны, средним планом — человеческие фигуры в полный рост (обычно в кино это называют общим планом), крупным планом — поясной. Постепенно к концу картины мы меняли саму эту шкалу отсчета в сторону нарастания крупности. Это и фильм помогало точно выстроить и в чисто рабочем плане упрощало наши взаимоотношения. Оговаривая, к примеру, панораму, мы не обсуждали технических проблем: как выкладывать рельсы, по какой траектории катить тележку, — оговаривали лишь, какой крупности должен быть на экране каждый из персонажей в ключевые моменты сцены. Зная это, я уже сам готовил всю необходимую технику, он же, не думая обо всем этом, занимался на площадке актерами.
Творческая, по-настоящему товарищеская атмосфера царила на съемках «Рабы любви», «Неоконченной пьесы для механического пианино». На «Обломове» уже обстояло сложнее, но все равно главенствовала общая увлеченность работой, самим процессом создания фильма, дружеского общения, помогавшего делать дело. Самое страшное в кино, да и в любой области, я думаю, происходит тогда, когда во главу угла ставится не процесс, а результат, когда человеку важнее не то, что сам он о своей работе думает, а что скажут о ней другие, похвалят или не похвалят, купят или не купят.
В работе Михалков предельно требователен, чем и определяются взаимоотношения со всеми участниками съемок. С теми, кто работает хорошо, отношения самые замечательные, с теми, кто плохо, вообще больше никаких отношений не будет, и чаще всего расставание происходит сразу же. Его человеческие качества могут нравиться или не нравиться, но одно уникально — фантастическая работоспособность. Случалось, я уже падал от усталости, а он словно ее и вовсе не замечал. Трудиться он может круглые сутки с утра до утра, каждой картине отдает всего себя. Это и позволяет быть таким требовательным к другим. Наверное, это и послужило поводом к тому, что мы расстались после фильма «Вез свидетелей»: ему показалось, что я стал работать меньше, чем раньше. Возражать в таких случаях бесполезно: даже просто физически ни один из его сотрудников не способен столько, сколько он, отдавать делу.
«Без свидетелей» очень тяжело шла в работе — как ни одна из прежних картин. Хотя вроде бы снимать проще простого — два актера, одна декорация. Думаю, в основе всех наших сложностей — сама пьеса, по которой был написан сценарий, и неглубокая, и психологически неточная. Все время драматургически не сходились концы с концами, из-за этого тяжело работалось с актерами, каждый вечер после съемки надо было переписывать завтрашнюю сцену. Сказывалась общая усталость, Михалков нервничал. И я, и основная часть группы пришли с другой картины, с «Избранных» Соловьева Начал и съемки, не успев к ним как следует подготовиться.
В этот раз я не участвовал в написании режиссерского сценария; по меньшей мере половину вопросов, прежде решавшихся до начала съемок, надо было выяснить на площадке. Впервые он потребовал от меня написать световую экспликацию на каждую сцену. Наша неподготовленность вела к общей нервозности, не было той проработки главных узлов и деталей, которые прежде позволяли нам легко переключаться на импровизацию.
На своей последней, снятой в Италии, картине «Очи черные» Михалков расстался практически со всеми, с кем прежде работал (из прежних сотрудников с ним были лишь Адабашьян и ассистент режиссера Т. Цветнова). В общем-то само это закономерно. Состав группы, с которой работает режиссер, не может не обновляться: должны приходить новые люди и приносить новые идеи. Тревожит меня другое: не слишком ли Михалков обеспокоен проблемой кассового успеха своих картин? Никогда прежде он не делал кассового кино, даже не думал изначально, как публика отнесется к тому, что он снимает. Работая над режиссерским сценарием или на съемочной площадке, мы никогда не говорили, что здесь должно понравиться зрителю, как он воспримет этот кусок, эту сцену, пойдет он или не пойдет смотреть фильм. Единственное, что было важно, — выразить то, что мы хотели выразить.
Даже в том единственном случае, когда наши заработки реально зависели от числа проданных билетов (это была «Раба любви», снимавшаяся в Экспериментальном творческом объединении «Мосфильма», проверявшем на практике те принципы обратной связи со зрителем, которые сегодня реально входят в жизнь), мы еле-еле набрали минимум, необходимый для получения постановочных. Я не касаюсь здесь вопроса реального зрительского успеха снятых нами фильмов: знаю, что, например, «Свой среди чужих, чужой среди своих» собрал на самом деле много больше, чем значится в прокатных ведомостях. Знаю, что в каких-то областях наши фильмы вообще не демонстрировались — местные власти решили за своего зрителя, что ему эти картины не нужны. Я говорю лишь о том, что сама проблема зрительского успеха нас не волновала.
Выпадет ли успех «Очам черным», покажет экран. Зарубежные восторги совсем не означают, что та же реакция будет в СССР. Тот рассказ про Россию, который устроит иностранца, может и не понравиться тем, кто вырос в России. Набор красот из «Березки», самовары и тройки с цыганами — это не то, чем можно увлечь зрителя советского.
Станислав Говорухин, один из немногих апологетов картины среди наших кинематографистов, описал в «Советской культуре», как рукоплескал Центральный концертный зал после ее показа. Он не написал только, что зал был заполнен иностранцами, фестивальными гостями, а в Доме кинематографистов, где зритель был советский, реакция оказалась совсем иной. Многие просто ушли посреди сеанса, аплодисментов не было, кто-то даже свистнул. Что, кинематографисты плохо относятся к Михалкову? Нет, этого не скажешь. Даже те, кто не любят его как человека, к снятым им фильмам относятся всерьез, с уважением.
Трудно узнать в «Очах черных» прежнего Михалкова, хотя картина полна реминисценций, реплик, лоскутов из всех буквально прежних его работ, правда, в ухудшенном исполнении. В прокатный успех «Очей черных» у нашего зрителя я не верю.
Неудача фильма мне огорчительна, хотя и с самого начала я не ждал, что этот опыт увенчается удачей. Успех в Канне, хвалебные отклики прессы в разных странах — все это, конечно, заманчиво, и все же не думаю, что «Очи черные» достойны таланта Михалкова.
Художник работает не вообще для зрителя, а для своего зрителя. Для всех — значит ни для кого. У каждого фильма — своя аудитория, к которой и обращается автор. Когда же он хочет понравиться и тем, и другим, и всяким, то в итоге находит признание лишь у самой неразборчивой части зрителей — тех, которые сами не понимают, что им нравится. Боюсь, что с последним своим фильмом Никита Михалков оказался как раз в такой ситуации.
Могу в связи с этим припомнить его собственные слова, сказанные после того, как мосфильмовское жюри художников и операторов присудило мне свой приз за фильм «Без свидетелей» Сам я никак не считаю эту картину своим достижением, но, возможно, в тот год ничего лучше на студни не было. «Твои коллеги хотят, чтобы ты не замечал, что стал снимать хуже, и на таком уровне и дальше работал», — сказал мне тогда Никита. В его словах была своя правота. Когда приз дается за работу, которая ниже уровнем прежде сделанного, это художнику никак не на пользу.
Впрочем, каждый сам выбирает свой путь, сам лучше других знает, как ему дальше жить и работать. За Михалкова я в главном спокоен: он человек фантастического таланта, режиссер-глыба, один из лучших у нас в стране, да и на мировом уровне никак не последний.
Каждый имеет право на ошибки. Трудно надеяться, что каждая создаваемая картина станет шедевром — от неудач не застрахованы и самые великие мастера. У Михалкова даже его неудавшаяся работа все равно не сравнима с той рядовой продукцией, которой полно на наших студиях. Но сравнивать надо не со средним уровнем, а с уровнем самого Михалкова.
Я с любовью и теплотой вспоминаю время, когда мы работали вместе. Жалею, что расстались, — работать с Никитой Михалковым всегда было очень интересно. Даже тогда, когда мы ссорились.
Лебешев П. Сотрудничество // Никита Михалков: Сборник. М.: Искусство, 1989.