Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Киноаппарат, механическое пианино и телевизор КВН с линзой
«Раба любви», «Неоконченная пьеса...» и «Пять вечеров»

Три картины Н. Михалкова — «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино» и «Пять вечеров» — объединяет одна общая тема: все они об узниках иллюзий, вольных и невольных и даже добровольных, о попытках бегства из мира мнимых ценностей. «Разъединяет» их исторический и литературный материал, в котором реализуется каждый из этих фильмов.

Поэтика и эстетика дореволюционных картин в «Рабе любви» окрашивает духовное невольничество героев в гротескные тона. Искусственность, неподлинность целлулоидного мира толкуются здесь расширительно. И должны быть поняты расширительно. (Судя по отзывам зрителей, эта метафоричность материала не всегда улавливалась: одни видели в картине пародию на стилистику Великого Немого, другие принимали ленту за беллетризованную биографию одного из возможных прототипов Вознесенской — Веры Холодной; в том и другом случае, как и в случае с фильмом «Калина красная», материал лишался фигурального смысла и совпадал в своих границах с предметом, содержанием произведения). Гротескность драматической коллизии в том, что невольники этого ненастоящего, нереального мира — его же творцы.

В фильме «Неоконченная пьеса...» знакомая тема расширяется: человек волен покинуть условный мир условных ценностей и даже чувствует себя обязанным сделать это; больше того, делает это, но снова оказывается — наутро после бунта, после ссоры со всеми обитателями этого мира, после комической попытки бунта — внутри него.

Многочисленные чеховские персонажи, позаимствованные из разных вещей и сведенные в одном фильме, позволяют Н. Михалкову как бы сфокусировать, сопоставить и тем самым выделить, укрупнить, «проиграть» те идейные мотивы, которые оказались в центре художественного внимания режиссера.

Платонов, Софи, ее муж, доктор отражаются друг в друге, оттеняют в друге врага, и наоборот. Муж Софи — карикатура на Платонова. Сама Софи выглядит довольно едкой пародией на человека, много говорящего о высоких помыслах и идеалах, но не умеющего жить в соответствии с ними. Платонов и Софи, когда-то любившие друг друга, жившие общей надеждой на иную, более осмысленную, подлинную жизнь, встретились через несколько лет и почти не узнали друг друга. Платонов много комикует на свой счет и на счет своего прекраснодушного прошлого. А Софи неизменно серьезна в своем застывшем, законсервировавшемся прекраснодушии. Они попытались было воскресить свои прошлые надежды, но все кончилось конфузом.

Художническое исследование темы поднимается на новый уровень. С этой стороны становится понятным обращение к Чехову. Оно едва ли вдохновлено репродуктивными целями, и потому неверно было бы оценивать фильм с позиции верности оригиналу. Оригинал существует здесь не как литературный источник, а скорее как источник исторический, как своеобразный, но несомненный документ истории.

Проза Чехова взята как источник, в котором режиссер нашел необыкновенно разнообразный человеческий материал, позволивший ему углубить тему, рельефнее выделить ее контуры, вернее, осознать острую конфликтность исследуемой духовной ситуации.

Следующая лента, «Пять вечеров», — иное историческое время (конец 50-х годов), другой литературный материал (пьеса А. Володина), а сюжетная коллизия, взятая в отвлеченной форме, — почти слепок с сюжетной коллизии предыдущей картины. Снова встреча через многие годы людей, некогда любивших, надеявшихся.

Режиссер и сценарист с возможной тщательностью воспроизводят сюжетную коллизию популярной в свое время пьесы: моды тех лет, прически тех лет, машины тех лет, песни, афиши, дорожные знаки тех лет, телевизор КВН с линзой, с оптимистическим спектаклем «Весна в Москве», с душевными дикторами Леонтьевой и Кондратовой, с молодым, обаятельным Ваном Клиберном.

Таким образом, «прикрепленность» пьесы к определенному историческому периоду довольно резко подчеркнута и, видимо, не без художественного умысла, который едва ли можно свести к идее достоверности: раз, мол, пьеса написана в те годы, значит и вещественная, материальная среда снятого сегодня фильма должна им строго соответствовать.

Попробуем уловить художественную двойственность воспроизведенной в фильме конкретной вещественной среды. Но сначала скажем о том, как использована в картине сама пьеса.

Пьеса взята как документ, правдиво отразивший определенные умонастроения в обществе того времени. Умонастроения были связаны с теми переменами, которые происходили в нем на рубеже 50–60-х годов и, в частности, с новой оценкой значения человеческой индивидуальности, с потребностью наполнить некоторые формализировавшиеся к тому времени понятия и представления живым содержанием. Герой пьесы стоит перед необходимостью заново себя проверить и перепроверить на человечность, на самоценность своей личности, заново осознать свое общественное предназначение.

Совершенно очевидно, что пьеса интересует авторов фильма не как самоценное в литературном отношении произведение, а прежде всего именно как знак своего времени.

Но еще менее основательно было бы утверждать, что нас интересует именно то время само по себе, с его собственными проблемами и вопросами. То время присутствует в фильме тоже, но как знак. Это конкретный и легко узнаваемый знак довольно распространенной и типичной ситуации: человек подводит итоги пройденному и пережитому, подводит черту под прошлым и стоит на пороге новых надежд.

Вещественная конкретность здесь как бы скрадывает, маскирует знаковый характер воспроизводимого времени и вместе с тем прямо указывает на дистанцию, которая нас отделяет от того времени. Возникает сложное психологическое отношение к тому, что мы видим: вроде бы это было совсем недавно, а все-таки это уже история, это в прошлом. Ощущение временной дистанции в фильме приобретает смысловой характер: именно временная дистанция (такая короткая, но уже непреодолимая) сообщает особую напряженность конфликтной коллизии, исследуемой в фильме.

Вещественная среда, таким образом, не просто документирует прошлое: она символизирует прошлое. Узнаваемое прошлое в «Пяти вечерах» тоже не равно себе — это образ прошлого в более широком смысле: знак прошлого.

В каждом из упоминающихся здесь фильмов Н. Михалкова есть объект, который особенно ярко демонстрирует свою двойственную природу: свою тавтологичность и иносказательность одновременно.

В «Рабе любви» — киноаппарат. В «Неоконченной пьесе для механического пианино» — механическое пианино. Телевизор КВН с линзой — в «Пяти вечерах». В каждом случае объект — точная конкретная примета времени и метафора реализуемой идеи.

В каждом случае историческое время — реальность и знак.

В каждом случае эмпирический или литературный материал выступает как преломляющая среда для луча авторской идеи.

Богомолов Ю. Материал жизни и материал фильма // Искусство кино. 1980. № 9.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera