Три картины Н. Михалкова — «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино» и «Пять вечеров» — объединяет одна общая тема: все они об узниках иллюзий, вольных и невольных и даже добровольных, о попытках бегства из мира мнимых ценностей. «Разъединяет» их исторический и литературный материал, в котором реализуется каждый из этих фильмов.

Поэтика и эстетика дореволюционных картин в «Рабе любви» окрашивает духовное невольничество героев в гротескные тона. Искусственность, неподлинность целлулоидного мира толкуются здесь расширительно. И должны быть поняты расширительно. (Судя по отзывам зрителей, эта метафоричность материала не всегда улавливалась: одни видели в картине пародию на стилистику Великого Немого, другие принимали ленту за беллетризованную биографию одного из возможных прототипов Вознесенской — Веры Холодной; в том и другом случае, как и в случае с фильмом «Калина красная», материал лишался фигурального смысла и совпадал в своих границах с предметом, содержанием произведения). Гротескность драматической коллизии в том, что невольники этого ненастоящего, нереального мира — его же творцы.

В фильме «Неоконченная пьеса...» знакомая тема расширяется: человек волен покинуть условный мир условных ценностей и даже чувствует себя обязанным сделать это; больше того, делает это, но снова оказывается — наутро после бунта, после ссоры со всеми обитателями этого мира, после комической попытки бунта — внутри него.

Многочисленные чеховские персонажи, позаимствованные из разных вещей и сведенные в одном фильме, позволяют Н. Михалкову как бы сфокусировать, сопоставить и тем самым выделить, укрупнить, «проиграть» те идейные мотивы, которые оказались в центре художественного внимания режиссера.

Платонов, Софи, ее муж, доктор отражаются друг в друге, оттеняют в друге врага, и наоборот. Муж Софи — карикатура на Платонова. Сама Софи выглядит довольно едкой пародией на человека, много говорящего о высоких помыслах и идеалах, но не умеющего жить в соответствии с ними. Платонов и Софи, когда-то любившие друг друга, жившие общей надеждой на иную, более осмысленную, подлинную жизнь, встретились через несколько лет и почти не узнали друг друга. Платонов много комикует на свой счет и на счет своего прекраснодушного прошлого. А Софи неизменно серьезна в своем застывшем, законсервировавшемся прекраснодушии. Они попытались было воскресить свои прошлые надежды, но все кончилось конфузом.

Художническое исследование темы поднимается на новый уровень. С этой стороны становится понятным обращение к Чехову. Оно едва ли вдохновлено репродуктивными целями, и потому неверно было бы оценивать фильм с позиции верности оригиналу. Оригинал существует здесь не как литературный источник, а скорее как источник исторический, как своеобразный, но несомненный документ истории.

Проза Чехова взята как источник, в котором режиссер нашел необыкновенно разнообразный человеческий материал, позволивший ему углубить тему, рельефнее выделить ее контуры, вернее, осознать острую конфликтность исследуемой духовной ситуации.

Следующая лента, «Пять вечеров», — иное историческое время (конец 50-х годов), другой литературный материал (пьеса А. Володина), а сюжетная коллизия, взятая в отвлеченной форме, — почти слепок с сюжетной коллизии предыдущей картины. Снова встреча через многие годы людей, некогда любивших, надеявшихся.

Режиссер и сценарист с возможной тщательностью воспроизводят сюжетную коллизию популярной в свое время пьесы: моды тех лет, прически тех лет, машины тех лет, песни, афиши, дорожные знаки тех лет, телевизор КВН с линзой, с оптимистическим спектаклем «Весна в Москве», с душевными дикторами Леонтьевой и Кондратовой, с молодым, обаятельным Ваном Клиберном.

Таким образом, «прикрепленность» пьесы к определенному историческому периоду довольно резко подчеркнута и, видимо, не без художественного умысла, который едва ли можно свести к идее достоверности: раз, мол, пьеса написана в те годы, значит и вещественная, материальная среда снятого сегодня фильма должна им строго соответствовать.

Попробуем уловить художественную двойственность воспроизведенной в фильме конкретной вещественной среды. Но сначала скажем о том, как использована в картине сама пьеса.

Пьеса взята как документ, правдиво отразивший определенные умонастроения в обществе того времени. Умонастроения были связаны с теми переменами, которые происходили в нем на рубеже 50–60-х годов и, в частности, с новой оценкой значения человеческой индивидуальности, с потребностью наполнить некоторые формализировавшиеся к тому времени понятия и представления живым содержанием. Герой пьесы стоит перед необходимостью заново себя проверить и перепроверить на человечность, на самоценность своей личности, заново осознать свое общественное предназначение.

Совершенно очевидно, что пьеса интересует авторов фильма не как самоценное в литературном отношении произведение, а прежде всего именно как знак своего времени.

Но еще менее основательно было бы утверждать, что нас интересует именно то время само по себе, с его собственными проблемами и вопросами. То время присутствует в фильме тоже, но как знак. Это конкретный и легко узнаваемый знак довольно распространенной и типичной ситуации: человек подводит итоги пройденному и пережитому, подводит черту под прошлым и стоит на пороге новых надежд.

Вещественная конкретность здесь как бы скрадывает, маскирует знаковый характер воспроизводимого времени и вместе с тем прямо указывает на дистанцию, которая нас отделяет от того времени. Возникает сложное психологическое отношение к тому, что мы видим: вроде бы это было совсем недавно, а все-таки это уже история, это в прошлом. Ощущение временной дистанции в фильме приобретает смысловой характер: именно временная дистанция (такая короткая, но уже непреодолимая) сообщает особую напряженность конфликтной коллизии, исследуемой в фильме.

Вещественная среда, таким образом, не просто документирует прошлое: она символизирует прошлое. Узнаваемое прошлое в «Пяти вечерах» тоже не равно себе — это образ прошлого в более широком смысле: знак прошлого.

В каждом из упоминающихся здесь фильмов Н. Михалкова есть объект, который особенно ярко демонстрирует свою двойственную природу: свою тавтологичность и иносказательность одновременно.

В «Рабе любви» — киноаппарат. В «Неоконченной пьесе для механического пианино» — механическое пианино. Телевизор КВН с линзой — в «Пяти вечерах». В каждом случае объект — точная конкретная примета времени и метафора реализуемой идеи.

В каждом случае историческое время — реальность и знак.

В каждом случае эмпирический или литературный материал выступает как преломляющая среда для луча авторской идеи.

Богомолов Ю. Материал жизни и материал фильма // Искусство кино. 1980. № 9.