Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Все вы на сцене — музыкальные инструменты
О спектакле «Механическое пианино»

Когда я ставил в Италии спектакль «Механическое пианино» с Марчелло Мастроянни — это для меня была абсолютно сумасшедшая работа, там было все другое. Ведь актерская школа измеряется не по вершинам, а по среднему уровню. Вот почему наша русская гениальная актерская школа — лучшая в мире. Именно по среднему уровню мы очень высоко стоим. Итальянская актерская школа — это очень и очень средняя школа представления, в которой есть разбросанные вершины — Мастроянни, Витторио Гасман, Эдуардо Де Филиппо. Между вершинами и всеми остальными почти нет единения. Наверное, поэтому школа Станиславского действительно гениальная. Это как среднее учебное заведение для людей со средними способностями. Однако достичь того, что по силам актеру по-настоящему талантливому, можно, видимо, только пройдя еще и школу Михаила Чехова, и школу Шарля Дюлена, пока мало известную, но замечательную. Приведу только одно из ее, на мой взгляд, блистательных положе ний — если у актера есть внешний недостаток, он должен сделать его любимым для зрителя. Это потрясающе точно. То есть, к примеру, именно уникальная природная фактура де Фюнеса или Фернанделя, не обладающих героическими внешними данными, стала такой неотразимой для зрительского почитания.

Так вот, мы начинаем репетировать — я в полном ужасе, ну просто катастрофа. Играют как в «Ла Скала» — кто говорит, тот выходит на авансцену и произносит свой текст. Потом пауза, актер замолкает, выходит другой, и если, не дай Бог, кто-то начнет его перебивать, то в ответ получит: «Вы мне мешаете работать!»

Все дисциплинированные, приходят вовремя, текст знают с первого дня. Катастрофа. Один Марчелло — махнет рукой, и все замечательно.

Ну что делать? Я обложился книгами. И нашел решение у Михаила Чехова. Правда, это случилось через три или четыре недели работы. Не то чтобы на второй день пришло. А мы все работали, уже начали играть, но все так «деревянно».

И вот однажды утром все сидят на сцене, все готовы, никто не опаздывает. Спрашивают: «Какую сцену репетируем?» Я говорю: «Жаркий полдень». И прошу показать, как они себя ведут, когда жарко. В ответ: уф-фу-фу. Я говорю: «Хорошо!» И начинаю перебирать бумаги, листать какую-то книгу. Ассистенты входят-выходят. Актеры сидят. Сначала они читают газеты. Переговариваются. Кто-то вяжет. Проходит десять минут. Проходит двадцать. Проходит сорок. Они уже истомились. Все газеты уже прочли. Но со сцены никто уйти не может. И спросить не спрашивают, что, мол, маэстро, когда? Только одна актриса все вяжет и вяжет. Но смотрю, и она уже утомилась, отложила вязание. И вот минут через сорок пять на сцене тихо-тихо, все сидят измочаленные совершенно, обо всем переговорили. И теперь молчат. И тогда я прошу механика по радио дать на сцену щебетание птиц, только чуть слышно. Проходит еще минут пять. И тут я говорю им: «Посмотрите на себя, вот он жаркий день. Это не тогда, когда рубашка прилипает к телу, а когда шевельнуться не хочется, когда каждое движение — мука мученическая». И так потихонечку мы начали репетировать.

Но дальше надо с текстом работать. И снова я вычитываю у Михаила Чехова и говорю им: «Давайте сейчас забудем все слова вообще». — «Как так?» — «Как будто нет слов вообще». — «Ну, маэстро дает!» — «Давайте представим себе, что все вы на сцене — это музыкальные инструменты. Вот вы, играющий Щербука, вы какой инструмент в оркестре?» — «Литавры». — «Правильно. А вы, Сашенька, кто?» — «Я, наверное, флейта». — «Может быть».

И так мы всех распределили. Кто — гобой, кто — скрипка, кто — виолончель. «А теперь, — говорю, — вспомните нашу мелодию... Все ее знаете?» — «Знаем». — «Теперь давайте так. По тексту. Помните, кто за кем говорит?» — «Помним». — «Пожалуйста, не говорите ни слова, а пропойте эту музыкальную фразу, только так, как ее исполнили бы литавры, флейты, скрипки...»

И тут произошло чудо! Они стали двигаться по-другому — так, как музыкальная пластика обязывает. Литавры не могут двигаться, как контрабас, а флейта, как гобой. Вообще, к слову сказать, я уверен, что любое искусство — поэзия, живопись, театр, кино — пытается быть похожим на музыку, ибо она самая абстрактная и самая всеобъемлющая, не надо знать ни языки, ни философию, музыка дословесна.

Таким образом мы стали разбирать каждую сцену, забыв про текст. И разыгрывая разные музыкальные фразы, я понял, что с этими актерами происходят изумительные превращения. Безусловно, я проделал с ними все это не оттого, что такой умный, а от ужаса, мне некуда было деваться — лучше пусть так поют, чем так говорят.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera