Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Зрение как глагол
Михаил Щукин о «Пяти вечерах»

«Если слепой ведёт слепого, то оба они упадут в яму» — эту притчу рассказывает евангелист Матфей. И она не только о том, что те, кто тянутся за незрячим, обречены на падение. Она о надежде — на равновесие и, может быть, даже на полет. На картине Питера Брейгеля Старшего по мотивам евангельской притчи (1568)[1] — шесть слепых. Купол собора и холмы, дома и деревья тянутся вверх, даже веточка у лужи и та не отражается в воде, а устремлена к небу; слепые же во всей своей веренице движутся к низу, их темное шествие — будто бы задуманный путь в яму. Но последний, самый упитанный слепой еще не знает, что первый упал, а второй катится за ним следом, а третий вот-вот споткнется. Последний верит в то, что путь во тьме куда-то да приведет. Он прочно стоит на ногах и, наверное, даже не знает, что провожатый, за которым он последовал тоже слеп. В картине «Пять вечеров» события тоже разворачиваются во тьме: первая встреча не сулит ничего хорошего, она обречена на провал. Но за этим вечером — будет второй, третий... и, пожалуй, что за пятым, вроде бы последним, — последует продолжение.

Питер Брейгель. Притча о слепых. 1568

Режиссер Никита Михалков в содружестве с оператором Павлом Лебешевым, художниками Александром Адабашьяном и Александром Самулекиным в фильме «Пять вечеров» подробно воссоздают быт послевоенной Москвы. Майя Туровская назовет эту реконструкцию «восхитительным „ретро“»: образы старой коммунальной квартиры и черты «первой робкой „зажиточности“, сменившей застарелую бедность послевоенных лет»[2]. Но что для зрителя конца 1970-х — «ретро», для героев фильма — реальность. По тусклому коридору они пробираются к телефонному аппарату или на шумную кухню. «Верхнего» света словно не существует: бра, настольные лампы, крохотный экран телевизора с линзой, клетка поднимающегося лифта, зажженная спичка — высвечивают полумрак. Из этого полумрака выплывают лица героев, этажерка, вязанная салфетка, журнал мод, книга, граненный стакан с ложечкой или без, глобус, фарфоровая статуэтка, фотография. 

Фильм «Пять вечеров» начинается с прогулки по Москве: медленно наступают сумерки, зажигаются витрины и фонари, на танцплощадке кружатся пары, словно фейерверк в темное небо бьет фонтан, а голос из радиолы поет о красоте переходных состояний между днем и ночью: «На бульварах московских зеленых так чудесны закат и рассвет!». Музыкальный эпиграф фильма — песня Анатолия Лепина на стихи Евгения Долматовского в исполнении Людмилы Гурченко и Владимира Трошина — о победе света над тьмою (на тенистой скамейке под сенью листвы старость, прощанье и смерть упразднены радостью свиданий и ожиданием чуда). Но пластинка вдруг останавливается, звонкий голос грубеет и замолкает, в квартире Зои (Валентина Теличкина) гаснет свет. 
«Любовь — это электрический ток», — в непроглядной темноте объясняет Зоя. Её комната полна нелюбовью и пахнет пригорелым пирогом. Но Ильин, как демиург, ловко находит щиток с выбитыми пробками и лицо Зои вспыхивает в свете яркой люстры. 
«Боюсь я этого электричества до смерти. Спасибо ты — тут, а одной — ни гвоздь вбить, ни лампочку ввернуть, в темноте насидишься досыта». Не электричества боится Зоя, а любви. И не темнотою сыта она, а беспросветным одиночеством. Поэтому, всматриваясь в уличный мрак, Ильин замечает «окно, горящее не от одной зари». И на пятнадцать минут уходит от обиженной на весь мир коммунальной квартиры Зои, от слишком яркой люстры и манекенщиц в модных журналах — к едва мерцающему довоенному прошлому. Такая напряженная драматургия светописи сродни живописи Рембрандта. 

Ольга Седакова в «Путешествии с закрытыми глазами», пишет, что «Рембрандт начинается с заката. Он не перестает помнить, что видимое, явленное — совсем не само собой разумеется. Свет и тень встречаются у него не в „готовом“ мире видимого, как у его собратьев. Все гораздо болезненней: тень, тьма ставит видимое под вопрос»[3].

Павел Лебешев, как и Рембрандт, двигается во тьме не наощупь, он как шестой брейгелевский слепой надеется, что тот предмет действительности, который камера сейчас, будто бы случайно, выхватит из мрака — не то чтобы главный в композиции кадра, но единственно возможный. Это не акцент на детали, образе, не попытка выделить, высветить главное, это находка краеугольного камня, золотого руна, нулевого километра — не важно каким воспользоваться символом, важно что с этого предмета и начинается мир, а все другие — вовсе не в тени высвеченного, их попросту не существует здесь и сейчас, они продолжение, следствие, рассказ о божественном, но не сам Бог. 

Рембрандт и Лебешев не похищают у вечной тьмы и мрачного хаоса некий предмет, вокруг которого чудесным образом возникает время, пространство и архитектоника картины, они не подставляют к нему свечу или осветительный прибор, не рассматривают в увеличительное стекло или глаз киноаппарата, они этот предмет видят и чувствуют, зрение художника и оператора — акт воли, глагол.

Рембрант. Христос во время шторма на море Галилейском. 1633

На картине «Христос во время шторма на море Галилейском» (1633)[4] таким предметом является волна, самая её вершина, брызги, она задает интонацию, и она — центр сюжета. Когда в «Пяти вечерах» Слава (Игорь Нефёдов) приводит Катю (Лариса Кузнецова) домой, они тайком идут на кухню; на столе у окна — чай, бутерброды, в центре — горящая лампа. «Почему воробьиха таскает за крыло воробья? Он, наверное, ей изменил», — тараторит героиня. Казалось бы, между Славой и Катей столько посторонних предметов, столько различий и препятствий: чтобы услышать и увидеть друг друга, соединить зрение и слух, они должны склонится над этим столом, над этим источником света, как герои картины Рембрандта должны припасть к вершине волны, отдаться шторму, потому что взволновавшееся море раскрывает характер моряка. 

Картина «Пир Валтасара» (1635)[5] строится от яркой, блестящей, как рекламная вывеска, надписи на стене — «мене, текел, фарес, упсарин». После ссоры из-за неудавшегося праздничного ужина, Тамара Васильевна (Людмила Гурченко) с наигранной радостью смотрит, как по ее просьбе неловко пританцовывают Слава с Катей, а Ильин (Станислав Любшин) уходит в соседнюю комнату. Пластинка затихает, за окнами звенит трамвай, а из-за двери слышится голос Ильина: «Губы окаянные, думы потаенные...». Эти слова — конечно же, тайное послание из прошлого, знак, на который нельзя не отозваться, песня юности, встречи, любви, расставания, надежды. Ильин сидит на кресле, за ним — лампа, свет бьет из-за спины — падает на руку, перебирающую струны, а камера медленно спускается вниз: белые носки, закатанные штанины, изношенные штиблеты героя. Как Валтасару пророк Даниил объяснил смысл начертанных на стене слов: «Исчислил Бог царство твое и положил конец ему. Ты взвешен на весах и найден очень лёгким. Разделено царство твое и дано мидянам и персам», так и Тамара Васильевна понимает, почему Ильин так долго не возвращался — он по природе странник, скиталец, сама мысль о доме — как символе уюта и благополучия, ему чужда, образ успешного инженера, спешащего вверх по служебной лестнице ему отвратителен. «Бестолковая любовь» и «бесчувственная жена», которая даже не заплакала, мужа на фронт провожая — правдивее, честнее.

Рембрант. Пир Валтасара. 1635

В конце XVI — начале XVIII века голландские провинции были истощены тяжелой войной с Испанией. В борьбе за независимость от испанского престола они истосковались по мирной жизни, по ярким и сочным краскам безмятежных буколик, по простому неприхотливому и в тоже время изящному быту. Ужасны войны забываются, появляются пейзажи и натюрморты малых голландцев — пестрые цветы и травы, крупные, вкусные овощи и фрукты, кровавые, мясистые и полные жизненной силы туши животных; добыча охотника и рыболова, глиняная и медная посуда, желтая канарейка и хитрый котяра, готовый украсть что-то с праздничного стола — и непременные аллегории. Что означает огурец, лимон, курительная трубка или птичье перо в головном уборе музыканта, догадаться нетрудно. 

В финале «Пяти вечеров» слышен голос Ван Клиберна: он рассказывает о переменившейся после долгой и мучительной войны Москве, поет «Вечер на рейде» — и темное, желтое, тусклое изображение наливается соком голландского натюрморта. Лебешев, Адабашьян и Самулекин словно придумывают цвет, изобретают и открывает его. Как у Рембрандта, этот цвет — теперь явление, действие. А перед зрителем — советский натюрморт, жанровая сцена в интерьере: тяжелая штора, красно-коричневые обои, фотографии военных лет в строгих деревянных рамах, белые салфетки, знаменитые фарфоровые слоники, часы с пряжкой, зацепившиеся за спинку стула, духи «Красная Москва», ключик от комода или шифоньера, кошелек с точно отсчитанными монетками, чуть мятые купюры, белочка у ножки настольной лампы, зеркальце, вывороченная розетка, вазочки, мохнатые растрепанные цветы. Какая разница — Москва или Роттердам: послевоенный городок, в которым нарядные тарелки, начищенные до блеска фужеры, столовые приборы, разложенные по законам какой-то странной бытовой геометрии и букет в трехлитровой банке — ничуть не менее важны, чем слова о любви и надежде на встречу. 

В картине «Пять вечером» главные сцены — о неслышимом и невидимом. Перед отъездом в Воркуту, Ильин идет в ресторан. Он мучительно пытается вспомнить заветную песню юности. Но она так и остается в праздничных звуках Чардаша и вокзальной суете — оборванной мелодией, застрявшей где-то далеко, в памяти другого мира, строкой: песня о смерти, одиночестве, и, пожалуй, о Воскресении: 

Не для меня придёт весна,
Не для меня Дон разольется,
И сердце девичье забьётся
В восторге чувств не для меня! 

Мы почти не видим Ильина и Тамару Васильевну в последней сцене, когда им наконец-то удается поговорить откровенно: в кадре детали советского быта — аллегории, словно на картинах «малых голландцев, за кадром — робкие, нежные слова сильной и твердой героини «ну что ты руки целуешь, они же грязные, ну что ты кофточки целуешь..».

Камера Павла Лебешева движется сквозь сумрак рембрандтовской картины, натыкаясь в темном коридоре на важные предметы. Тайный свет «Пяти вечеров» — это то, до чего еще нужно додуматься, о чем нужно догадаться.

Специально для «Чапаева». 10 февраля. 2020

Примечания

  1. ^ De parabel der blinden. Холст, темпера. 86 × 154 см. Музей Каподимонте, Неаполь
  2. ^ Туровская М. И. Это было при нас… О фильме «Пять вечеров» реж. Н. Михалкова // Литературная газета. 1979. 30 мая. С. 8
  3. ^ Седакова О: Путешествие с закрытыми глазами. Письма о Рембрандте. -- М.:ИД Ивана Лимбаха, 2016
  4. ^ Christus in de storm op het meer van Galilea. Холст, масло. 160 × 128 см. Украдена из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер, США, Бостон, Массачусетс
  5. ^ Het feestmaal van Belsazar. Холст, масло. 167 × 209 см. Лондонская национальная галерея, Великобритания
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera