Пробы актерские, или, как принято говорить, кинопробы, — это прежде всего отношения между режиссером и актером. Прежде всего. Доверие, уважение, ответственность, творческая готовность пойти навстречу друг другу. И как здесь порой все непросто! Вот вам пример настороженности и сомнений на этом этапе создания фильма.

Приступая к «Пяти вечерам», мы представляли в главной роли Станислава Любшина. Привлекало, что наш герой Ильин — совершеннейший антипод Любшина-человека. Было интересно попытаться и нам и, как мы узнали впоследствии. самому актеру создать несколько неожиданный образ. Набираю номер Станислава Андреевича. Представляюсь (до этого мы знакомы не были) и высказываю свои соображения. Он некоторое время помолчал, потом спрашивает: «Когда пробы?» Отвечаю, дескать. проб не будет и, коль он согласен, завтра же встречаемся на студии, заключим договор и начнем работать. Любшин вдруг взял и повесил трубку. Потом, когда недоразумение выяснилось, он откровенно признался, что принял все за розыгрыш. Известный, признанный и любимый многими артист не поверил (!), что его могут снимать без проб. Был просто потрясен — он так потом и сказал — доверием, которое оказали ему как актеру.

Как я лично отношусь к кинопробам, что вкладываю в это понятие как режиссер?

Думаю, наиболее рентабельно (не побоимся этого термина, рассуждая о творчестве) при написании сценария иметь в виду конкретных артистов и «кроить» роль по их возможностям. Это позволит использовать кинопробы в большей степени для того, чтобы находить эскиз роли. То есть не заставлять исполнителя сразу выдавать конечный результат что, по-моему, просто наивно, а как бы «разминать» его постепенно в этом процессе, который, по сути, является настоящей съемкой.

Кстати, кинопроба важна не только для актера. Она крайне необходима и всей съемочной группе. Ибо в этот период оператор имеет возможность искать пластику, язык картины, художник для себя уточняет нужные цвета и всю их гамму. Группа же привыкает к методу работы режиссера. Так что кинопроба, на мой взгляд, — это репетиция съемочного процесса плюс эксперимент. Но лишь в том случае, если режиссер твердо знает к чему стремится. И еще. Режиссер, серьезно относящийся к этому делу, также тратит нервную энергию, напрягает свою мысль, расходует запас задуманного и в чем-то сокровенного. Как жаль пускать это все на ветер! А такое, к сожалению, бывает. Скажем, я внутренне чувствую, знаю, кого буду снимать, настроен на этого человека. Но из актерского отдела присылают людей, коих «необходимо» (зачастую просто для галочки, для отчета) просмотреть. И я с ними работаю, заведомо зная: ни одного не утвержу. В практике подобное случается, и не будем закрывать на это глаза.

Заслуживает внимания, как мне думается, и следующее: сегодня при значительно возросшем уровне актерского мастерства пробовать иногда надо прежде всего режиссера. Имеет ли он право общаться с артистом, давать ему советы, указания? Обладает ли возможностью представить себе и объяснить съемочной группе, как видит будущую ленту? Ибо от профессионализма режиссера, его дарования, владения всеми секретами ремесла зависят грядущий успех или неуспех фильма, его нравственная и художественная ценность.

Приступая к кинопробам, режиссер обязан быть во всеоружии замысла, в котором актеру (причем не актеру вообще, а вполне определенному) отведено достойное место как соавтору и единомышленнику.

Михалков Н. Осязаемая энергия // Искусство кино. 1999. № 1.