Друзья, я хочу поговорить с вами о киноремесле, ведь мы совершенно не говорим собственно про кино, а проблемы, которые сегодня возникают, на мой взгляд, возникают из-за потери школы. Той самой школы, того самого ремесла, когда важно не только что, но и как. И в этом плане я бы хотел поделиться с вами моими наблюдениями, которые, может быть, кому-то пригодятся, а от вас услышать ваши соображения. ‹…›
В свое время мой брат вырвал страницу из сценария Копполы «Крестный отец», в котором каждый кадр был разбит на пять граф: пластика, режим, костюм, главный эффект, возможные ошибки. Знаю, что не только Коппола работает так со сценарием. Я, например, к любой картине пишу сценарный вариант гораздо больший, чем тот, который окончательно запечатлевается на экране. Зачем это нужно? А затем, что ты имеешь возможность «снять фильм» на бумаге в идеальных условиях, то есть когда нет дождя, правильное солнце, трезвые артисты, вся аппаратура работает — то есть когда все есть. И ты в своем сценарии, сидя за столом, описываешь то, чего хочешь достичь в результате той или иной сцены. Допустим, сцена, которая происходит в комнате, длится пятнадцать страниц, но ты разбиваешь ее не пообъектно, как в наших режиссерских сценариях, скажем, «квартира Наташи», а по смыслу. Например, «удар!» или «не может быть!», или «зачем?». То есть ты уже в заглавие первой графы «пластика» выносишь то, что для тебя кажется главным.
Дальше ты своими словами (что очень важно) описываешь содержание этой сцены: «Наташа приходит к себе домой, она устала...» Бытово описываешь, и чем более бытово, тем легче потом снимать. Дальше во второй графе «режим» ты пишешь: «Закат после жаркого дня. Город, тополиный пух, только что проехали поливочные машины, поэтому в раскрытые окна виден ликующий асфальт...» И так все описываешь подробнейшим образом, не жалея ни слов, ни времени. ‹…›
В третьей графе подробнейшим образом записываешь свой будущий разговор с художником по костюму, с оператором, с постановщиком трюков и т. д. Очень важна четвертая графа — «главный эффект сцены». Ведь мы на площадке очень часто забываем главный эффект — актер уводит нас, вдруг импровизация пошла... И мы теряем главное, потом за монтажным столом к нему возвращаемся, но уже что-то не складывается.
И последняя графа — «возможные ошибки». Ты анализируешь то, чего хочешь добиться от зрителя, и заранее предполагаешь, куда тебя может увести импровизация, неточная скорость, отсутствие времени и т. д. и т. п.
Но, конечно, это совершенно не значит, что в результате такой сценарной разработки ты гарантирован от всякого рода неожиданностей. Однако благодаря ей ты всегда можешь вернуться к тому первозданному ощущению от картины, которую хотел снимать, дабы скорректировать ее в тех реальных условиях, которые складываются в непосредственном процессе работы. То есть, просматривая отснятый материал, ты всегда можешь сравнить с тем, что написано, и увидеть, в какую сторону ты ушел, сходится ли это с тем, что по замыслу должно было происходить в фильме. И тогда ты либо продолжаешь снимать дальше, либо возвращаешься назад и переснимаешь неудачную сцену.
На мой взгляд, такая сценарная разработка крайне важна, даже необходима. Ведь через такое общение с бумагой формулируешь для себя то, что очень трудно формулировать во время съемочного процесса, когда ты с утра до вечера занят тем, что надо что-то чем-то заменять, так как то микрофон барахлит, то освещение поменялось... Но у тебя все время есть возможность иметь перед собою свое первое представление о той «идеальной» картине, которую хотел снимать. У меня в жизни не было ни разу, чтобы то, что я задумал, в реальности так бы и получилось. Не думаю, чтобы у кого-нибудь из здесь сидящих было иначе. Тем более что в нашем кинематографе отношение к сценарию довольно вольное.
Михалков Н. Осязаемая энергия // Искусство кино. 1999. № 1.