Отар Иоселиани родился 2 февраля 1934 г. в г. Тифлисе Грузинской ССР (ныне — Тбилиси, Грузия). Отец, инженер-железнодорожник, в прошлом — царский офицер. Мать — выпускница института благородных девиц. Отар, которому, по собственному признанию, посчастливилось впитать старинные традиции и знания предыдущих поколений, получил преимущественно женское воспитание: отец, как представитель «бывших», был репрессирован. Мальчиком занимались мать, бабушка и тетя, сумевшие дать ему поистине дворянское образование: он выучил несколько языков, занимался музыкой, поступил в музыкальное училище и окончил его в 1952 г. по классу скрипки и дирижирования.

В 1953-1955 гг. Отар Иоселиани учился на механико-математическом факультете МГУ. Однако престижный вуз остался не законченным: молодой человек бросил его ради поступления во ВГИК. Возможно, сыграла роль студенческая экскурсия на военный завод, после которой Иоселиани понял, что он — человек сугубо штатский. Возможно, сыграли роль сильные детские впечатления от фильмов Рене Клера и Джона Форда. Выдержав большой вгиковский конкурс, Иоселиани стал студентом мастерской А. Довженко и М. Чиаурели. «Обаятельный, показавший себя и как сердцеед, и как душа компании, Отар, в общем-то, человек очень закрытый. ‹…› В общежитии на спинку своей кровати он повесил самодельный маленький экран, и все знали, что если Отар лежит, на самом деле он не отдыхает, а что-то на этом экране вымеряет, выверяет. У него, по-моему, первое образование математическое, и нам казалось, что зреет некий рациональный профессионал, который алгебру обязательно поверит гармонией. Не угадали. Отар был совершенно другим уже в годы учебы»^[1], — вспоминал А. Медведев.

Первой учебной работой студента Иоселиани был короткометражный фильм «Акварель» (1958) по мотивам произведений А. Грина. Семья бедняков, живущих беспросветной жизнью, случайно попавшая в музей, видит свой собственный бедный домишко, преображенный талантом художника в прекрасный дом, где живут любящие, добрые люди. В отличие от выдуманной «Гринландии» действие картины происходит в Грузии начала XX века. И в отличие от рассказа Грина, режиссер дарит пьянице-мужу, его несчастной жене и детям счастливый финал: преобразившаяся семья позирует художнику перед домом, чтобы новая картина еще в ком-то пробудила лучшие чувства и изменила чью-то жизнь. 

Десятиминутная курсовая работа «Цветок, который никто не может найти» («Саповнела», 1959), снятый Иоселиани на документальной студии, вызвала скандал: история о том, как прогресс губит все живое, была воспринята политически, а цветы старого садовника, выращенные с любовью, и уничтожающие их бульдозеры вызвали нежелательные ассоциации. Возможно, самым опасным показался образ цветов, вопреки всему прорастающих сквозь асфальт. Картина не была принята. 

Снятый в 1962 г. среднеметражный «Апрель» вышел на экраны лишь десять лет спустя. Как и другие работы Иоселиани, во многом это было экспериментальное кино. «Я лично ударился в такую авантюру: в моей первой картине „Апрель“ придуман язык, которого на свете не существует. Коль скоро рот открывается, звук какой-то должен выходить, но звук безо всякой нагрузки. И зрители в результате понимали гораздо больше, чем если бы произносились понятные слова»^[2], — говорил режиссер. Иронически-символическая притча о жизни городской молодежи, которой угрожает опасность мещанства и утеря живых человеческих чувств, также не нашла одобрения дипломной комиссии. 

В 1962 г. Иоселиани устроился горновым в доменный цех Кутаисского металлургического завода и проработал там год. В документальном фильме «Чугун» (1964), который, наконец, был засчитан как диплом, он показал один день работы завода. Сочетание правдиво показанного тяжелого труда сталеваров и вдохновенной поэтизации этого труда было характерно для творческого осмысления режиссером действительности, которую он постигает такой, как есть, но метафорически преображает на экране. Впрочем, даже эта лента была признана с трудом: реально усталые, «непарадные» рабочие на экране казались комиссии изображенными неверно, «не по-советски». Молодому режиссеру помог положительный отзыв Г. Чухрая, лауреата Ленинской премии.

Первый полнометражный фильм Иоселиани — «Листопад» (1966). Сбор осенних плодов, по сути, означал наступление времени раздумья и выбора дальнейшего пути. А донкихотство молодого специалиста-винодела Нико, отстаивающего правильные принципы работы, должно было принести хорошие плоды, потому что именно он сохранил старинные традиции отношения к делу и к людям, подобно самому Иоселиани. «Все детали в „Листопаде“ пронизаны какой-то скрытой авторской иронией. Ирония эта не едкая — скорее сочувственная. ‹…› Нет эффектных ракурсов, нет никакого специального приема, который заставлял бы зрителя идти внутрь кадра по этому пути, а не по какому иному. Камера объективна и почти бесстрастна. Почти бесстрастна. На самом деле, невероятно точна. ‹…› ...мы хотим быстрей, быстрей... Чтобы нам тут же быстрее все рассказали. ‹…› А этот фильм другой. Если в него вглядеться внимательно, как мы можем вглядеться в человеческие лица, там можно увидеть очень многое»^[3], — признавался мастер художественной мультипликации Ю. Норштейн. 

В 1971 г. на экраны вышел фильм «Жил певчий дрозд», один из любимых фильмов интеллигенции шестидесятых—восьмидесятых. Назидательная, как могло показаться на первый взгляд, история о растраченной впустую жизни, в философском плане оборачивалась совсем иным смыслом. Фильм, в котором «есть и привкус горечи, и мудрость гения, и безупречно „французский вкус“»^[4] приглашал зрителя к размышлению. 

Драма «Пастораль» (1976) оказалась третьей частью непроизвольно сложившейся трилогии, начали которую «Листопад» и «Жил певчий дрозд». «От стилизованного „потока жизни“ Листопада через расчетливо имитированную хаотичность ‹…› Дрозда к жесткой геометрии Пасторали. От раскованной фабулы Листопада через сюжетные осколки ‹…› Дрозда к вызывающей бессюжетности Пасторали. От магнетизирующего мир героя Листопада через „рассеянного“ по миру протагониста ‹…› Дрозда к коллективной безгеройности Пасторали. От язвительной социальности Листопада через экзистенциализм ‹…› Дрозда к абсолютной метафизике Пасторали. ‹…› Выражаясь условно, О. И. в Листопаде создал модель дома, в ‹…› Дрозде — модель города, а в Пасторали — модель мира»^[5]. «Псевдодокументальная притча»^[4] о молодых тбилисских музыкантах и сельских тружениках, не нашедших взаимопонимания — и тем не менее, невольно в чем-то изменившихся после встречи — была снята подчеркнуто «аполитично». Однако во многом именно по этой причине картина была запрещена к показу. На Берлинском же кинофестивале 1976 г. «Пастораль» получила приз ФИПРЕССИ.

В 1982 г. Иоселиани эмигрировал во Францию. «После того как в начале 80-х он осел в Париже, многие считали, что на его творчестве можно поставить крест: никому из наших киношников не удалось сделать на Западе полноценную карьеру. Но Иоселиани по-прежнему моден. Давно будучи „не нашим“ и не очень-то любя Россию, получает „Ники“. Столь же высоко ценят его и в Европе»^[4]. 

В 1982 г. Иоселиани снимает полудокументальный короткометражный этюд «Семь пьес для черно-белого кино» — попытку рассказать о первых впечатлениях от Парижа — и документальную ленту «Страна басков, лето 1982». В 1984 г. он снял криминальную комедию-притчу «Фавориты Луны» — первый свой полнометражный фильм во Франции, удостоенный Специального приза жюри на Венецианском кинофестивале. В центре внимания автора — антикварные ценности, живописные полотна мастеров прошлого, прошедшие через многие руки «избранников ночи», «фаворитов Луны» — от воришек до мафиози, от дам высшего света до уличных жриц любви. «В бесфабульной истории приключений живописных полотен, их владельцев и похитителей перед зрителем предстал мир и одновременно формула мира: структура настолько обнаженная, что походила на слепок с самой себя. ‹…› В „Фаворитах луны“ нет героя — есть множество персонажей, много собак, и подчас активнее людей действуют вещи. Нет здесь крупного плана — все планы „средние“, все с равной мерой приближения позволяют увидеть лица, но не позволяют долго всматриваться в них: движение неостановимо. ‹…› Первое, что мы успеваем разглядеть, это распад традиционных человеческих связей. Ничто больше не удерживает человека, у него нет больше пути, а есть беспорядочное нецеленаправленное скольжение по жизни, поэтому все персонажи фильма перетасованы. ‹…› Главное — как к этому отнестись. Иоселиани относится спокойно. Он говорит о горьких вещах, но ни сентиментальности, ни осуждения нет в его голосе»^[5]. 

Путешествуя по Италии в 1988 г., Иоселиани снял документальный фильм «Маленький монастырь в Тоскане» о жизни и служении пяти монахов, приехавших из Франции. В драме «И стал свет» (1989) режиссер в полной мере проверил свой тезис о том, что слова в кино зачастую излишни. «С самого начала кино было немое, а значит всем понятное. Развитие шло по двум линиям. С одной стороны — пантомима как необходимый элемент сообщения. А с другой стороны — появилась структура, основанная на сопоставлении разных движущихся изображений. Этому процессу очень сильно помешало появление звука»^[2], — утверждал Иоселиани. В фильме о повседневной жизни африканского племени «персонажи болтают на чуждом нам языке, но, когда вдруг где-то почти в середине истории на темном экране вспыхивает титр — французский перевод очередной реплики, — в зале раздаются смех и вздох облегчения: незначительностью произнесенного автор изящно подтверждает справедливость своего любимого тезиса о ненужности слова в кино»^[6]. Этот фильм также удостоился Специального приза жюри на Венецианском кинофестивале. 

В 1990–1991 гг. Берлинская научная коллегия предоставила Отару Иоселиани стипендию.

Драма «Охота на бабочек» (1992), посвященная старинной французской усадьбе, впитавшей дух прежних времен и доставшейся в наследство московской барышне, полна ощущения невосполнимой потери, разрыва культурных и духовных связей. Бойкая барышня с легкостью продаст ненужную ей усадьбу тем, кому эти связи совершенно не интересны. Однако печальный по сути фильм снят легко, с иронией, присущей Иоселиани. «Когда думаешь о будущем, трудно не испытать чувство отчаяния. Но предчувствие конца света не отменяет твоей включенности в нормальное течение жизни», — говорит режиссер. — «‹…› Если в целом фильм „Охота на бабочек“ может показаться печальным, то в каждой своей частице он полон жизни. Чтобы лучше подчеркнуть то, что теряешь, надо это сделать очевидным, насладиться тем, что должно исчезнуть»^[7]. «Охота на бабочек» получила несколько престижных наград, включая премию фонда А. Тарковского на XVIII МКФ в Москве. 

Документальная лента «Грузия одна» (1994) — очень личный взгляд на 2000-летнюю историю Грузии, проникнутая полным и безоговорочным отрицанием советского прошлого. 
В киноромане-мифе «Разбойники. Глава VII» (1996), в иносказательной трагифарсовой форме осмысляющем прошлое и настоящее Грузии, «происходит окончательный разлом исторического пространства в художественном мире Иоселиани, который теперь не тешит даже подобием уравновешенности. В образовавшуюся брешь проникли холод и сквозняк, из здания выдуло теплый дух домашнего очага. В тупике завершившейся мировой Истории — как на ветреном перекрестке: неприкаянно и уныло»^[4]. Герой, перемещающийся из Тбилиси восемьдесят девятого в средневековье, оттуда — в начало XX века, а потом в современный Париж, ищет и не может найти ответа на вопрос, почему так трагически устроен мир во все времена. 

Одну из ролей Иоселиани сыграл в собственной картине «Adieu, plancher des vaches!» (в российском прокате — In vino veritas, 1999). Французское название фильма переводится как «Прощай, коровник!». Именно этой фразой прощались некогда с землей пираты, отправляясь в очередное авантюрное плавание. «Посмотрев картину, понимаешь, насколько точно именно французское ее название. „Коровник“ по имени „Париж“ вышел у Иоселиани милым. Он тесен, как мир; тривиален, как мир. Наконец, он разнообразен, как мир. ‹…› Странно, что такое хаотичное, бессвязное, бессистемное нагромождение персонажей, обстоятельств и поступков каким-то чудом в конце концов преобразуется в нечто гармоничное и симметричное. И в бесконечно поэтичное. Это эксклюзивный аттракцион Отара Иоселиани»^[8]. Легкое, безответственное существование в пику угрюмому прагматизму — советскому ли, капиталистическому — лейтмотив Иоселиани, берущий начало еще в «Певчем дрозде». 

«Утро понедельника» (2002) — история образцового семьянина Винсента, взбунтовавшегося против рутины и отправившегося открывать новый мир. Как всегда, Иоселиани творчески переосмысливает реальность, преобразует прозу в поэзию, создавая среди обыденности «неуловимое и неистребимое ощущение бесконечной красоты и величия жизни»^[9]. 

Мотив «певчего дрозда» продолжается и в комедии «Сады осенью» (2006). Любое благополучие — честно заработанное или свалившееся с неба — преходяще, и даже министр не гарантирован от возможности в будущем стрелять сигареты у прохожих. «‹…› Если где и искать зерно в этой упоительной, как незапланированная попойка, картине, то во фразе одного высокопоставленного африканца: „Сегодня я министр, а завтра — кто знает?.. Следует помнить всегда: жизнь — она долгая“»^[10]. Иоселиани сыграл в картине вечно полупьяного садовника, безмятежно играющего Моцарта и предающегося любимому занятию в «садах безделья» — рисованию на стенах жирафов в человеческий рост... 

Художник, всегда остающийся самим собой, независимо от обстоятельств, Иоселиани не случайно получил премию за жизненные достижения — награду CineMerit на Международном кинофестивале в Мюнхене (2011). 

В 2010 г. Иоселиани снял комедию «Шантрапа» — отчасти биографическую историю художника и режиссера Нико, творчество которого идет вразрез с идеологией страны. Уехав в обетованную землю свободы — Францию, он тоже терпит фиаско, на этот раз с продюсерами, делающими коммерческое кино. Но вернуться обратно уже невозможно, как дважды войти в одну реку — родина давно изменилась. И если ушли те, кто мешал творчеству тогда, то вместе с ними ушло многое, что вдохновляло художника. «Мне удалось ухватить какой-то шлейф уходящей эпохи», — говорит Иоселиани. — «Ушла жизнь, при которой люди могли друг друга уважать и жить в гармонии с тем, что их окружает. Даже если их окружали безобразия»^[11].

Абсурдистская комедия о «бессмысленности и беспощадности» любых войн и революций — «Зимняя песня» (2011) не случайно перекликается с многими произведениями литературы и кино. Фильмы Л. Бунюэля и Ф. Трюффо, «Парижские тайны» Э. Сю, рассказ Г. Уэллса «Дверь в стене» и другие отсылки помогают режиссеру создать сюрреалистическую, и в то же время пугающе реальную «концепцию маленькой Европы, которую ничего не стоит разрушить»^[12]. Однако, горестно наблюдая распад сформированных веками отношений, наступление варварства, «опрощение» культуры, режиссер все-таки не забывает о жанре, умело соединяя философию и балаганную комедию. И, может быть, это иронический взгляд художника — залог того, что еще не все потеряно. 

«Иоселиани принадлежит к небольшому числу бывших советских режиссеров, не пошедших ни на политические, ни на коммерческие компромиссы»^[12]. Он абсолютно неудобен для всех, и ни разу не потерял себя. «Он уверенной поступью прирожденного модерниста шел к отточенному минимализму архаического, „примитивного“ кино. ‹…› К пространству и времени Отар Иоселиани относится снисходительно — как мастер, их покоривший. Французы считают его своим, грузины посмеиваются над французами, а О. И. всю жизнь снимает одно кино, не грузинское и не французское. Разумеется, он менялся, но не в общей, а в собственной системе координат»^[5]. И, тем не менее, он снимает кино для публики. Что же такое публика? «Для меня это люди, которые напоминают меня самого»^[13], — отвечает Иоселиани. 

Анна Смертина