Я стараюсь не смотреть кино. Наверное, поэтому зритель, которому я адресую свое послание, тоже испытывает отвращение к кинематографу и не ходит смотреть кино. Но я надеюсь,
Они идут не в кино, они пришли поесть попкорн и посмотреть какое-то зрелище. Я спросил у дамы с большой чашей попкорна: «Вы пошли бы с этой чашей слушать музыку Стравинского или Шостаковича?». Она ответила: «Нет».
Я сказал: «Тогда отдайте ее мне». Все-таки мы работаем более или менее совестливо и серьезно, и мне совсем не хочется, чтобы кто-то жевал попкорн и поплевывал. ‹…›
Есть, наверное, молодые люди, не воспитанные телевидением (простите, что я при вас это говорю), поделками Голливуда, которые читают книги, ходят на выставки, слушают хорошую музыку. Я надеюсь, что такая молодежь есть, иначе нам всем хана. ‹…›
Сэм Клебанов: Я знаю, вы очень не любите снимать известных актеров. Вряд ли мы когда-нибудь увидим в вашем фильме Жерара Депардье.
Отар Иоселиани: А, ну, это исключено. Он так много сыграл всего разного, что разрушил бы мою картину. Последнее интервью с Рихтером было опубликовано в газете «Вильмон», его спросили: «Почему вы не снимаетесь с Ростроповичем?» А он сказал такую фразу: «Он мне изменил с Берлинской стеной». Как только стена стала рушиться, Ростропович сел под ней и начал играть что-то трагическое. Дело в том, что он очень любил паблисити, а лучшего паблисити, чем падение Берлинской стены, придумать невозможно. Ростропович специально для этого прилетел на самолете. Рихтеру, видимо, все это показалось несерьезным. Поэтому я и не снимаю знаменитостей. Я мог бы снять Элисо Вирсаладзе в роли служанки, которая потом играет на пианино, потому что ее физиономию еще никто не знает. Но она была занята, и только дала мне музыку. Она сыграла пьесы Шуберта, которые звучали в титрах и в середине фильма. ‹…›
С. К.: ‹…› Насколько для вас важен подготовительный этап и как вы придерживаетесь этих раскадровок?
О. И.: У каждого человека в нашей профессии есть свой метод. Жак Риветт, например, сценария не пишет, а перед каждым съемочным днем сочиняет диалоги. Он их очень любит, я же их терпеть не могу. Всегда стараюсь делать фильм так, чтобы человек мог понять, о чем идет речь, на каком бы языке он ни говорил. Для этого очень важно выстроить проект будущего фильма так, чтобы слово не играло в нем никакой роли. Я никогда не позволю зрителю «смотреть» фильм, отвернувшись от экрана.
Необходимо выстроить мизансцену, нарисовать узловые моменты. Затем эти листки я раздаю всем участникам съемочного процесса, и все прекрасно понимают, что я намерен сделать. Я стараюсь придерживаться этого плана, поэтому работа идет споро, не приходится долго рассуждать. Особенно, когда у тебя есть Северен Бланше, Мишель Пикколи. Их игра составляет плоть фильма, а скелет уже на руках. Прописаны все движения камер, актеров...
С. К.: Кстати, вы никогда не пользуетесь таким обычным приемом, как «восьмерка», так, как сейчас снимается это интервью: когда две камеры направлены каждая на своего собеседника.
О. И.: Для ремесла телевизионщика это, пожалуй, естественно, но в кинематографе — дурной тон. Дурным тоном считается даже повторение одного и того же изображения. Мы очень придирчивы и взыскательны к своим коллегам и если видим, что человек допустил оплошность — смонтировал в фильме два одинаковых кадра, — лучше сразу выйти из зала. Это не наш коллега.
С. К.: В ваших фильмах также нельзя увидеть крупных планов: глаза, даже лицо.
О. И.: Это вторжение в интимную жизнь актера. Теряется персонаж, и вы видите конкретную личность. Принц Датский исчезает, хотя он был прекрасно сыгран, но все мы помним, что это был конкретный человек — Смоктуновский. ‹…›
О. И.: Я захожу в зал только для того, чтобы посмотреть, какого качества копия. Реакция зрителей для меня вторична. Все равно ничего исправить уже нельзя, это не театр. Публика — это страшная вещь, я вам скажу. А особенно республика, «царство публики». Это совсем не похоже на демократию, «власть народа». Царство публики не может быть справедливым.
С. К.: Вас часто сравнивают с Жаком Тати. Как вы полагаете, справедливо ли это сравнение?
О. И.: Очень почетное для меня сравнение. Первый раз о нем слышу. Но ведь Жак был клоуном в своих фильмах, он создал персонаж, подобный Дон Кихоту. В присутствии этого персонажа мы понимаем, как смешно и мерзко все вокруг. Я думаю, задачу он свою полностью выполнил. Почему нас сравнивают? Быть может, потому, что Жак ничего не говорит, а только мычит время от времени. В самом первом моем фильме «Апрель» тоже нет ни одного слова. Может, они сравнивают по этому внешнему признаку. Просто мы, независимо друг от друга, пришли к одному и тому же методу. Мне все же более близки такие люди, как Джон Форд со своей «Табачной дорогой», где обездоленные, потерявшие свое лицо безумцы все же сохраняют достоинство.
С. К.: В своих интервью вы иногда говорите, что кинематограф — греховное мерзкое изобретение и что вы собираетесь уходить из кино. Действительно ли это так, или мы сможем еще увидеть новый фильм Отара Иоселиани?
О. И.: Изобретение фиксирования мысли на бумаге, камне, при помощи клинописи в древнем мире — греховно, ведь эти тексты невозможно прочитать. Они погружены в атмосферу тех эпох, и только древние люди с их формой мышления могли бы их понять. Кинематограф — это отвратительное изобретение, оно стало доходным делом, которое эксплуатирует человеческую лень, нежелание самостоятельно думать. На пальцах двух рук можно посчитать людей, работающих в кино, которые говорят членораздельно и пытаются что-то донести. Сегодня мы с вами говорили о попкорне: зритель, придя в кинотеатр, уже не надеется, что что-то от этого получит. Он пришел, заранее настроившись поесть попкорн, и чтобы при этом на экране мелькало что-то, обязательно похожее на то, что он уже видел 20 раз. Я отношусь к кинематографу как к инструменту для совестливого разговора со своими современниками. На белом листе бумаги можно написать и донос, и прокламацию, и глупость, а можно написать «Мастера и Маргариту». Бумага та же, чернила те же, метод написания один и тот же. А вот что человек напишет — Господь его знает.
Иоселиани О. Такова наша тяжелая функция — предвидеть события [Интервью Сэма Клебанова] // Кинофорум. 2007. № 4.
Я не придаю особого значения точности в воссоздании эпохи. Снимите вы сегодня картину про царя Петра, с сегодняшними актерами и в декорациях — это все равно не будет иметь ничего общего с той эпохой. Вот Бондарчук снял «Войну и мир». Князь Болконский у него ходит, как лакей. Костюм ему сделали очень прилежно, а манеры — советского человека. Держаться не умеет. С точки зрения того, что мы знаем о той эпохе, дамы в картине ведут себя просто неприлично. Американская «Война и мир» — другого типа хамство. Есть пословица: ряса не делает тебя священником. Что же, чтобы изобразить Париж прошлого, я должен был поставить бутафорские улицы, повесить бутафорские вывески, вообще сделать бутафорский город? Это было бы накладно, неинтересно, фальшиво. Перемещение в пространстве и во времени для меня — это одна и та же коллизия. ‹…›
* * *
В отличие от моего героя, я и в Грузии, и во Франции снял все, что хотел. А Аскольдов после «Комиссара» не смог снять ничего. Фриц Ланг уехал в Штаты из Германии и не смог там сделать то, что хотел. Вынужден был снимать дурацкие комедии. Рене Клер бежал в Америку от фашистов и не пришелся американцам по вкусу. Голливуду не очень подошли его умения, и воспитанному Голливудом зрителю тоже не подошли его фильмы. Орсон Уэллс, сняв в Америке чудную картину «Гражданин Кейн», был затуркан настолько, что отправился в Европу и стал снимать документальные фильмы. Эйзенштейн в Мексике снял фильм «Viva, Мексика!» Кто ее только не монтировал, что с ней только не делали — не получилось того, что он хотел. Не получается тогда, когда люди очень серьезно относятся к этому смехотворному занятию — кинематографу, — и начинают страдать. Очень многие мои коллеги так и не реализовались из-за того, что упорно добивались возможности сделать именно то, что им хочется. Не было у них наплевательского отношения. Если худсовет их разносил, они печалились. А печалиться не полагается. Надо понимать, что это данность. В российской метафизике есть такое понятие — стена. Ее прошибить невозможно. Надо себе отдавать отчет, что она есть, эта стена. Ее можно обойти, подорвать. Михаил Ромм говорил: все бьются в закрытую дверь, пробьются, а там — пустота. Очень много энергии на это уходит. Главное, не участвовать в несправедливости — это основной, очень простой нравственный принцип.
* * *
Вы спрашиваете меня, почему я не включаю в фильмы любовных сцен. В нашем деле есть одно правило: нельзя показывать на экране то, что обыватель подсматривает в замочную скважину. Ведь в нормальной жизни сексуальные сцены перед нашими глазами не происходят. Это надо либо подслушать, либо подсмотреть в бинокль. Это противоестественно. И по отношению к актерам бесчеловечно: загонять чужих друг другу людей в ситуацию интимности. И по отношению к зрителю это нехорошо. Для этого существует целый раздел коммерции — порнография.
* * *
Если оператор начинает фантазировать, он убивает вам картину. Он должен делать то, что нужно режиссеру. Должен быть осуществителем того, что вами задумано. Вот кто делал картины Михаила Калатозова «Летят журавли», «Я — Куба»? Я думаю, что все-таки оператор Урусевский. А сын Калатозова Георгий, будучи оператором, однажды пришел ко мне и говорит: «Мне надоело работать с дураками-режиссерами. Так, как они снимают, и я могу снять». Перестроился и снял в 1975 году чудную картину «Кавказский пленник». Такая тайная связь душ, как у Москвина и Эйзенштейна, — редкость. А фильмы неореализма все сняты как будто одним оператором. Французские фильмы 40 — 50-х тоже сняты будто одним оператором. Если оператор, декоратор, костюмер вам не мешают — слава богу. А если что-то «привносят от себя», пусть даже плодотворную частицу, это уже не ваша работа. Когда Тосканини дирижировал оркестром и кто-то в этом оркестре пытался выделиться, он выгонял человека. Он однажды выгнал из оркестра Менухина, потому что тот был гениальным скрипачом.
* * *
Кинематограф — это забава, несерьезная вещь. Все можно делать, пока несерьезно. Начинаешь делать серьезно — и вылезает несоответствие средств и содержания.
Иоселиани О. Кинематограф — забава, несерьезная вещь // Культура. 2011. 28 апреля — 11 мая.
Я совсем не лицедей, и у меня нет желания им быть. Но когда я не нахожу нужного актера на роль, тогда прибегаю к недозволенным для режиссера приемам. Думаю, так же поступали Жак Тати и Орсон Уэллс, игравшие в своих фильмах. Поскольку в моих картинах надо играть человека заблудшего, но при этом хорошего приятеля, человека утонченного, а таких в Грузии я видел немало, но во Франции не нашел, то приходится играть самому. Но, как правило, это небольшие роли, не имеющие особого значения.
Иоселиани О. Самые противные — положительные герои // Культура. 2009. 29 января.