‹…› В чем для Вас состоит специфика кинематографа? Его природа? И что для Вас в этом главное?
Отар Иоселиани ‹…› Для меня вдруг стало ясно, что очень немного людей занимались языковой разработкой кино. Я уверен — такой язык существует. Язык, который не требует семантического словесного перевода, который и так всем понятен. С самого начала кино было немое, а значит всем понятное. Развитие шло по двум линиям. С одной стороны — пантомима как необходимый элемент сообщения. А с другой стороны — появилась структура, основанная на сопоставлении разных движущихся изображений. Этому процессу очень сильно помешало появление звука. Люди стали разговаривать на разных языках, и если раньше грузинский фильм мог спокойно уехать, например, во Францию, то теперь такой фильм надо еще умудриться сделать, чтобы его во Франции смотрели без переводчика. ‹…› А в основе настоящего киноязыка, я думаю, разрезанные и сопоставленные куски пленки. И то, что прекрасно разработал, допустим, Бастер Китон — методика понятного рассказа при помощи рафинированной пантомимы. Чаплин все у него украл. Забудьте этого человека к чертовой бабушке. Он был коммерсант по природе, а придумали все двое - Китон и Гарольд Ллойд. От них пошло то, чем я бы и определил наше ремесло. Во-первых, это не адаптация чужих мыслей, чужих литературных или драматических сочинений, а то, что ваше от начала до конца, что сделано и придумано вами и за что вы несете полную ответственность. И второе: не надо переводчика. Потому что иначе бывает так: вы знаете язык, закрываете глаза и все понимаете. Смотреть уже не надо. Это грубые определения, очень простые, но в них все-таки можно ориентироваться в практической работе. Я лично ударился в такую авантюру: в моей первой картине «Апрель» придуман язык, которого на свете не существует. Коль скоро рот открывается, звук какой-то должен выходить, но звук безо всякой нагрузки. И зрители в результате понимали гораздо больше, чем если бы произносились понятные слова. А потом я поехал в Менгрелию и снял фильм на языке, который понятен одной пятой населения Грузии. И люди из этой одной пятой, по-моему, были самыми несчастными зрителями, потому что понимали, о чем речь идет. ‹…› Это я привожу крайние примеры, чтобы вы поняли, что я понимаю под «переводить» или «не переводить». Когда мне приходится снимать грузинский или французский фильм, я очень стараюсь, чтобы никакого конкретного содержания речь героев не несла. Может быть, я тут намеренно преувеличиваю, но если вы спросили о главных компонентах нашего ремесла, то вот это для меня и является основным.
В таком случае что же для Вас будет сюжетом или драматургией, когда Вы сможете сказать — событие произошло, что-то случилось? Что для Вас будет главным — отношения людей или что-то на уровне изображения?
О. И. ‹…› Сюжет — это некое событие, которое тенденциозно вами увидено как приложение к проповеди непреложных для вас идей. Этого надо опасаться, надо помнить, что все мы ошибаемся и даже не можем оценить ни одного исторического события, не впав при этом в тенденцию. Например, конкистадору Сальваресу ацтеки отрубили голову... Пригласили подняться по длинной лестнице.
Когда Вы делали первые фильмы, Вас в большей степени интересовал не сюжет, не фабула, а среда действия. А вот в «Охоте на бабочек» Вы больше заняты сюжетом, нежели средой.... ‹…›
О. И. Потому что воздух, из которого был соткан тот мир, сам по себе представлялся мне хрупким, тленным, исчезающим. И ткань человеческих взаимоотношений была для меня столь ценна, что я считал нужным сообщить об этом, чтобы все это не исчезло. ‹…› Одной из функций нашего ремесла является умение хорошо разбираться в бульоне, в который окунуты те или иные события, умение преподать урок, объяснить, что все это было возможно. Я очень серьезно отношусь к такой задаче. ‹…› А когда мне пришлось рассказывать о выводах, сделанных из прожитой жизни, и уже нельзя было снимать фактуру самой жизни, я вынужден был перейти просто на язык басни. К сожалению. ‹…› Я всегда стараюсь ни в коем случае не снимать того, что мне непонятно, или того, что я не люблю. И поскольку все мы живем в эпоху, которая не изменилась, обозримые события понятны и близки. ‹…› Такие иероглифы нашего понимания того, как мы живем на этом свете в это время... И я позволил себе сделать ряд усилий, чтобы из этой общности вывести притчу, но с признаками времени.
Кино все-таки возникло не на пустом месте. Как Вы считаете, в литературе, например, есть нечто, на что опирается кинематограф? Не в смысле экранизации, конечно, но в литературе как тексте.
О. И. ‹…› Когда мы говорим о литературе, у меня все-таки возникает достаточно смутное и недостаточно конкретное видение текущих во времени образов, поступков, событий. То есть лица не имеют черт, скажем так. И прочтение литературного текста дает мне смутный образ, лишенный земных черт. Если бы никогда не были сняты фильм по Льву Толстому с Одри Хепберн и фильм Бондарчука, я бы так и остался в этой области, а то, что они мне показали... Я от этого избавиться уже не могу. Не могу избавиться от образа Наташи, сыгранной Хепберн. Это кинематографическое преступление мне всегда будет мешать. Я уже этот текст свободно, как мне хочется, прочесть не смогу. ‹…› ...когда вы говорите о литературе, это тайна все-таки, тайна вашего личного отношения и вашего личного умения прочесть текст. Поэтому ни в коем случае, я вас прошу, не пытайтесь экранизировать тексты, нацеленные именно на то, что мы можем понять, и на то, что считал необходимым автор. ‹…›
В процессе работы возникает огромная дистанция между замыслом и результатом. Очевидно, есть и какие-то профессиональные приемы, ремесло, позволяющее контролировать воплощение, добиваться обратной связи...
О. И. Вы знаете, одинакового для всех набора правил нет. Надо просто стараться по возможности быть ясным. Сейчас такая мода пошла в Грузии — перестали все говорить по-русски. Появилось быдло, которое идентифицирует один из богатейших языков на свете с поступками русской администрации или с поступками генералов. Я отношу это к явлениям трагическим, потому что была возможность знать этот язык, владеть им, использовать как инструмент мышления. А искусственно отрицать — это просто безумие какое-то! Просто безумие... По-моему, я вам ответил.
А у Вас происходит изменение замысла в результате?
О. И. К сожалению, да. Поскольку мы зависим от очень многих компонентов в нашей работе, надо взять себе за единственное правило: что бы ни случилось, не терять спинной хребет вашего будущего произведения. Надо быть очень упорным и тенденциозным. Не будет той шпаги, не будет того оружия, не будет того цвета платка, стол будет не тот, стулья будут не те, свет будет не оттуда, будет ночь, а не день, но надо все упорно нанизывать на то, о чем вы думали, когда хотели сделать картину. Это по-человечески называется одним качеством — верностью. И это должно быть основным нашим качеством.
‹…› Не могли бы Вы на примере «Охоты на бабочек» рассказать о Вашей работе над звуком? В частности, звуковыми коллажами занимаетесь Вы сами или отдаете на откуп звукорежиссеру?
О. И. Сперва я монтирую изображение, выключив всякий звук, чтобы добиться ясности и стройности за счет вовремя отрезанных и склеенных кусков. Я очень стараюсь, чтобы куски были длинными. Я очень стараюсь не повторять одного и того же плана, потому что он теряет смысл и съедает время. Когда Андрей снял «Ностальгию», он хвастался, что у других в картинах по 600 планов, а у него всего 150. Это ведь наслаждение, когда в этом вот плане сделано очень много при помощи незаметных зрителю движений актеров в сочетании с передвижением камеры. И все сделано как бы небрежно, но при этом точно рассчитано... ‹…› Но изображение всегда несовершенно, и я начинаю его спасать, зная очень хорошо, что музыкой его не спасешь. Музыка все монтирует и придает совсем другой смысл. Поэтому я отношусь к каждому звуку внимательно и стараюсь представить, как бы он звучал без изображения. Почти на всех моих картинах, кроме двух, я работал с Катей Поповой. Она приносит свой мешок звуков, и мы ими распоряжаемся, как елочными игрушками. Мы их развешиваем в нужных и понятных нам местах. Это очень веселое занятие, как составление мозаики. ‹…›
У Вас в этом фильме снимались в основном непрофессиональные актеры. Хотелось бы услышать о Вашем методе работы с ними.
Насколько для Вас принципиально, чтобы актер был непрофессионал?
О. И. Принципа нет. Я не считаю обязательным, чтобы человек, снимающийся в моем фильме, не принадлежал к профессии. Просто я ничего не могу поделать. Профессиональные актеры гораздо беднее человечески, чем те, кого я нахожу, посмотрев
А как Вы им объясняете задачу?
О. И. Я им все играю. ‹…›
Как Вы строите отношения с главным оператором?
О. И. Во Франции совсем другая ситуация. Если в Тбилиси, готовя картину, мы могли поработать два месяца за столом, то во Франции оператор приходит за три дня до съемок, и в лучшем случае вы можете ему рассказать, как бы вам все это хотелось сделать. Конечно, лучше бы вам знать, кто он такой и что умеет. И чтобы он не был снобом и не надоедал вам своими выдумками, не предлагал бы вдруг поставить камеру на землю и снять через пол. Чтобы была у него хорошая небрежность, как у хорошего пианиста: «Что хочешь могу сделать, пожалуйста!» И чтобы в то же время говорил тебе неприятные вещи, предупреждал бы о возможных опасностях, которые ты сам прозевал. И чтобы вмешивался, мог сказать: «Это мне не нравится... Лучше поставь актера спиной...» Чтобы был заинтересован. ‹…› Конечно, приятели лучше. А приятели возникают тогда, когда все относятся к тому, что ты делаешь, с той же долей ответственности, какую ты на себя принял. Так же рискуют. Ведь в нашей профессии мы ничего не знаем заранее, мы не можем опираться на прошлый опыт и каждый раз совершаем совершенно новый поступок с совершенно непредвиденным окончанием... ‹…›
В «Охоте на бабочек» доминируют общие планы...
О. И. Конечно. Это очень опасно — близко снимать человека. Это опасно, потому что выходит за рамки текста. Вы сосредотачиваете внимание на частности и на определенности человека. То есть он перестает быть иероглифом, перестает быть знаком. Чем ближе вы к нему подходите, тем это опаснее для общего чтения текста. Я очень осторожно отношусь к съемкам человеческого лица, потому что выступает конкретное его «я», от чего совершенно избавиться невозможно.
Иоселиани О. Наше занятие — телесное, конкретное и вещественное... Мастер-класс // Сеанс. 1995. № 10.