Формулу вселенной Иоселиани отыскал в «Пасторали». Фильм стал неким предварительным итогом формирования авторского стиля, поэтическим организмом или, если угодно, целостным поэтическим образом, в котором формальные и идейные искания режиссера реализовались с необыкновенной прозрачностью и последовательностью.
Фильм «Фавориты луны» во многом находится как бы по ту сторону «Пасторали». Он доводит до логического завершения художественные идеи прежней ленты, структура в нем самообнажается, в какой-то момент грозя превратиться в слепок с себя самой. Фильм жестче «Пасторали», досказаннее, мысль и прием в нем демонстративно оголены, как если бы нам предлагали стихотворение с подстрочным авторским комментарием к нему.
Комментарий разъясняет: речь снова идет о том, что время делает с людьми и что люди делают со временем.
Времен Иоселиани знает множество. После «Певчего дрозда» он практически исключил из сферы своего интереса внутреннее время человека, его субъективный ритм, всецело сосредоточившись на том, что может быть измерено объективно. И это объективное оказалось не единым, а расслоенным на разные времена. Историческое в мире Иоселиани внутренне конфликтно по отношению к повседневному так же, как бытийное — по отношению к бытовому. Явления преходящи: мера их изменчивости стала для режиссера критерием историзма; мир разделился. Какова же судьба непреходящих ценностей сегодня?
О словах уже говорилось. Слова — это часть культуры. Культура в «Фаворитах луны» — камертон и та вселенная, которая окружает людей. Тяга к универсальности потребовала от автора поиска начал, а не только концов: так в фильме возникли три эпохи, соединенные одной культурой и ее приключениями. В конце XVIII века создается уникальный чайный сервиз, в конце XIX — живописное полотно; тогда же сервиз начинает убывать. В конце нашего века история сервиза и картины бесславно завершается. Сервиз бьется с методичностью, на какую способно одно лишь время. Хотя бьют его люди. Картину постоянно воруют — перепродают и снова воруют, вырезая ножом из рамы, так что большое полотно, изображавшее обнаженную женщину на фоне далекой перспективы, в конце концов превращается в маленький портрет.
Вопрос, который Иоселиани, я думаю, задал себе и своему соавтору, сценаристу Жерару Брашу, приступая к работе: что же остается в мире, где вечные ценности разрушаются, а вечные истины звучат как силлогизмы? Фильм предлагает ответ, который мог бы показаться сомнительным, если бы и эта сомнительность не была учтена режиссером: остаются «фавориты луны», фавориты ночи, то есть воры всех мастей и вообще все, кто вне закона.
Слегка заигрывая с давней романтической традицией, Иоселиани противопоставляет представителей «вечных профессий» буржуа, быт которых механистичен и выхолощен. В их роскошных апартаментах, снятых фронтально, правит строгая геометрия; в каморках лунных любимцев царит живописная барочность, и в том, на чьей стороне поэзия, нет никаких сомнений. Но запутанный и фрагментарный мир Иоселиани в основе своей четко иерархичен, и есть в нем более высокие обобщения. Там спор ведут ритмы времен, традиция и современность, чей образ един перед лицом истории.

Томас Манн, обосновывая симфоническую структуру «Волшебной горы», писал, что тема ее — «время, как таковое, в его чистом виде», причем подается эта тема «не только через опыт героя книги, но и в самой ткани романа, через нее»; сама книга, таким образом, становится «тождественной тому, о чем в ней рассказывается». Интересно приложить эту мысль к кинематографу Иоселиани последних лет.
Ясно, например, что психологический метод ему не годится — на первый план выступает физическое бытие действительности, внешность, в самой полноте и многогранности которой заключена ее сущность; то, что Андре Базен называл «приматом изображения реальности над драматургическими структурами».
Ясно также, что такой мир неантропоцентричен (в этом смысле и Ганс Касторп не является героем манновской эпопеи) — человек в нем уравнен с природой и вещью в правах на проживание времени. В «Фаворитах луны» нет героя — есть множество персонажей, много собак, и подчас активнее людей действуют вещи. Нет здесь крупного плана — все планы «средние», все с равной мерой приближения позволяют увидеть лица, но не позволяют долго всматриваться в них: движение неостановимо.
Первое, что мы успеваем разглядеть, это распад традиционных человеческих связей. Ничто больше не удерживает человека, у него нет больше пути, а есть беспорядочное нецеленаправленное скольжение по жизни, поэтому все персонажи фильма перетасованы, как в карточной колоде или старинной детской скороговорке: «Жили-были три японца...» Легкость, с какой связи разрушаются, равняется той, с какой устанавливаются новые. Нестабильность, относительность любого зримого постоянства со свойственной Иоселиани афористичностью выражена в диалоге: «Минуту назад вы казались мне другим человеком». — «Эта минута прошла». Такова оборотная сторона виртуозной этюдной легкости уличных сценок и бытовых зарисовок «Фаворитов луны».
Но это — только исходная предпосылка, ибо расчлененность неконструктивна для кинематографа Иоселиани. Разорванность жизненного уклада он спрессовывает почти до абсурда: его вселенная умещается на крошечном пятачке, это вселенная муравьев. В фильме мало Парижа; кажется, что камера Иоселиани статична — ей не нужно перемещаться, чтобы поймать всех многочисленных персонажей, они сами сбегаются под ее увеличительное стекло. Максимально используя возможности внутрикадрового монтажа, Иоселиани моделирует здесь довольно жестокий мир: мир случайных связей и не-встреч — при всеобщей повязанности тайными узами судьбы и луны.

Главное — как к этому отнестись. Иоселиани относится спокойно. Он говорит о горьких вещах, но ни сентиментальности, ни осуждения нет в его голосе. Есть приправленный иронией скепсис и мудрая наблюдательность «постороннего», придающие картине чуть холодноватое очарование, и к этому надо добавить, что «Фавориты луны» — комедия, в которой действительно много смешного. Смешны многие монтажные переходы. Смешны похождения анархистов, взрывающих чугунного идола так, что на постаменте остаются одни сапоги. Смешна, наконец, даже смерть (некие восточные террористы испытывают новую взрывчатку на одном из своих: бац — и только изящная тапочка падает с небес на ухоженную аллею парка).
Условность, с которой все это показывается, говорит о том, что Иоселиани удалось наконец реализовать свое давнее стремление к карнавализации быта. Грань между реальностью и игрой размыта, и «черный» иоселианиевский юмор напоминает юмор старинных французских гиньолей или позднего Бунюэля.
Но «легкому дыханию» фильма есть и более глубокое объяснение: в безвыходности для Иоселиани нет никакой безысходности, в неразрешимости конфликтов — никакого отчаяния. Кому придет в голову оценивать целесообразность, тем более «правоту» или «неправоту» космоса?
Впрочем, если бы что-нибудь в нем изменилось, Иоселиани, пожалуй, не стал бы возражать.

Брашинский М. Мудрый взгляд «постороннего» // Кино (Вильнюс). 1987. № 5.