Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Десять индейцев
Критики о «Разбойниках»

«Разбойники. Глава VII» — это современный роман-миф. Именно что современный, а не классический и не модернистский — не Висконти, не Джойс, не Томас Манн здесь служат моделью. Если модель и есть, она несомненно французская («Вечное возвращение» Марселя Карне) или французская с испанским акцентом (тот же Бунюэль). Характерная для мифотворчества идея «вечного возвращения» получает совсем другое наполнение, чем, например, в гриффитовской «Нетерпимости», хотя внешне фильм почти цитатно напоминает о ней.

Действие завязывается на улицах столицы Грузии — согласно аннотации в венецианском каталоге, «маленькой, все еще прекрасной страны, граждане которой по каким-то загадочным причинам постоянно воюют друг с другом». Правда, нормальные люди в городе все же встречаются; они скользят по улицам, на долю секунды опережая рвущиеся снаряды и недоуменно оглядываясь на черные «воронки»; они встречают соседей, которые на вопрос: «В людей стреляешь?» отвечают: «Во врагов стреляю»; они распивают на троих бутылку вина где-то на склоне Мтацминды, посылая человечество к дьяволу и радуясь умиротворенной красоте природы.

Один из троих — Вано (Амиран Амиранашвили) — вдруг прорывает покров времени и с простреливаемых снарядами улиц попадает в средневековый замок, где он — царь небольшой, но прекрасной страны — регулярно отправляется в боевые походы, заковывая супругу по имени Эка (Нино Оджоникидзе) в пояс целомудрия. Но как только муж за порог — пояс расстегивается запасным ключом, а сам царь чуть не становится жертвой другой фемины, завоеванной им в боях.

Третье воплощение Вано самое зловещее: некое подобие Сосо Джугашвили, районного масштаба вор и бандит, таланты которого востребуются и направляются на благое дело пламенной революционеркой, тоже Экой (вряд ли случайный антифеминистский акцент). Фильм надолго увязает в сетях энкавэдэшных интриг и демонстрирует моральный распад советской аристократии. Среди прочих здесь важен мотив сына-пионера, которого отец водит с собой на работу и приобщает к технологии застеночных пыток, не зная, что тот играет еще в одну пионерскую игру — строчит на папу доносы.

Наконец Вано, Эка и прочие пассажиры «машины времени» возвращаются в наши дни. Война окончена, те, кто надо, нажились на торговле оружием и могут провести остаток дней в благословенном Париже. Там же обитает теперь бродячий музыкант Вано, и вот однажды он видит в антикварной лавке портрет самого себя в царских одеяниях — привет из другой жизни...

О РУЖЬЕ, КОТОРОЕ СТРЕЛЯЕТ
Но это еще не конец истории. Это — Конец Истории. Иоселиани не сочиняет, подобно Гриффиту, новеллы из разных эпох, дабы иллюстрировать вечную актуальность проблемы нетерпимости и неизменность людских пороков. Дело не в том, что человечество не может реально измениться к лучшему; с некоторых пор оно не в состоянии произвести эту операцию даже в самом смелом воображении. Крах всех идеологий, всех утопий не оставил места и культурным идеалам. Не отсюда ли резкий крен драматургических структур в сторону «дурной бесконечности»?

Самые ленивые заметили это с появлением Тарантино. Но вовсе не в том новизна «Криминального чтива», что история в нем рассказывается не с начала, а с конца или середины. Куда важнее, что она, включая в себя множество событий и будучи оформлена в три эпизода, вообще не имеет ни значимого начала, ни середины, ни конца. Традиционные элементы драматургии — завязка, кульминация и развязка — трансформируются в три равноценные новеллы, между которыми сквозит не драматургическое, а совсем иного рода напряжение, иная связь. Эту связь сочли бы мистической, если бы она не была явственно мистифицирована законами виртуального мира.

Конструкция триптиха, в котором части целого соединены не линейной, а круговой связью, вошла в обиход со времен «Таинственного поезда» Джима Джармуша; она присутствует и в «Подполье» Эмира Кустурицы, и в картине Милчо Манчевского «Перед дождем» («Круг не круглый», — как заклинание, произносится в этом фильме). Кесьлёвский, опробовав сначала бинарную структуру в «Двойной жизни Вероники», тоже пришел к круговой «трехцветной» модели. Видимо, такая форма лучше всего передает взаимопроникновение различных реальностей и пластов современного сознания, легкость манипуляции ими.

Эта текучесть может быть обоснована по-разному. Метафизическим балансом свободы, равенства, счастья — у Кесьлёвского. Агрессивной вездесущностью мотивов масскульта — у Тарантино. У Манчевского вирус насилия передается через времена и расстояния посредством фотопленки.

Иоселиани в своем триптихе далек как от метафизики, так и от виртуальных рефлексий. Скорее, подобно Кустурице, он визуализует миражи тоталитарного антимира и прежде всего знакомый по «Покаянию» Абуладзе его оперно-инфернальный образ, его монстров и химер. При этом режиссер не отождествляется с этой мифологией, но и не полемизирует с ней, а холодно, почти брезгливо отстраняется. Затянутость второй, сталинско-бериевской новеллы явно перегружает художественную постройку, обычно столь изящную у этого архитектора кинематографического пространства. Но Иоселиани готов лишний раз продемонстрировать «излишества», чтобы убедиться в том, насколько серы и безлики на самом деле пресловутые «гении зла».

Гораздо более цветиста (почти по-параджановски), даже местами поэтична средневековая новелла, хотя она и полна обоюдоострой иронии — в адрес мужчин и женщин, аристократов и народа. Лишь в третьем, современном эпизоде, наконец, появляются персонажи из «прежнего Иоселиани» — лирика и «дрозда». Это благообразные, «с правилами», старушки, перекочевавшие в новый фильм из «Охоты на бабочек»: одна из них опекает Вано, обернувшегося на сей раз клошаром, а другая разъясняет приезжему нуворишу премудрости виноделия.

Появляется и еще одна героиня, которая сделает наиболее решительную попытку поставить точку в сюжете. Это юное существо без определенных признаков пола, дочь разоривших страну торговцев оружием. Ружья — только старинные, благородные — висят и на стене их новой парижской квартиры. Одно из них, как положено в старой доброй пьесе, выстрелит и выкосит целый мафиозный клан. Девушка позвонит в полицию и скажет: «Я убила отца и еще много человек».

Но и это не конец истории. Во-первых, как мы помним, механик неправильно зарядил пленку, и заказчики начали смотреть фильм с конца. Потом пленку перемотали, просмотр начали снова. И увидели, как Вано в Париже встретил Эку, но она в этой жизни его не узнала. А потом снова Тбилиси, Мтацминда, пейзаж «все еще прекрасной страны».

Происшедший в результате недосмотра (или злого умысла) кавардак с пленкой может быть отнесен к числу технических недоразуменией. Однако именно благодаря ему происходит окончательный разлом исторического пространства в художественном мире Иоселиани, который теперь не тешит даже подобием уравновешенности. В образовавшуюся брешь проникли холод и сквозняк, из здания выдуло теплый дух домашнего очага. В тупике завершившейся мировой Истории — как на ветреном перекрестке: неприкаянно и уныло.

Р.S. В Венеции картина шла под названием «Brigands», что перевести как «Разбойники» было бы слишком романтично, а «Чернь» — что больше соответствует смыслу — чересчур стилистически высокопарно. Недаром и «новых русских» у нас в быту называют бандитами и крутыми, однако не о них только речь. В Риге название фильма звучало как «12 разбойников», хотя с таким же успехом его можно было бы назвать, как у Агаты Кристи, «Десять негритят» или, как изощрились авторы украинского перевода романа, «Десять индейцев».

Плахова Е. Десять индейцев Отара Иоселиани // Искусство кино. 1996. № 12. 

Фильм сделан в фирменном для автора «Листопада» и «Жил певчий дрозд» стиле: медленного и молчаливого вглядывания в бытовые подробности, быстрой смены коротких эпизодов, с обрывочными и случайными, «как в жизни», диалогами. Но на этот раз вместо узнаваемого быта обжитого и милого сердцу Тбилиси — придуманная среда то абстрактного средневековья, то советской энкэвэдешной номенклатуры 30-х годов, а современный Тбилиси превращен в совершенно фарсовый город, в котором живут бомжи и бандиты, выстрелы пугают не больше, чем громкий оклик, а вокруг зенитки собирается толпа прохожих, чтобы громко крича, советовать, как лучше прицеливаться.

Собственно, с этого фронтового города, жители которого «убивают не людей, а врагов», начинается тема насилия, ставшая центральной для картины. Всегда и везде, рассказывает режиссер, люди пытают, убивают, изменяют, мстят и предают. Делают это привычно и между прочим, что подчеркивает невозмутимое спокойствие палачей и полное невнимание камеры к стонущим жертвам. Одна из самых резких сцен фильма — в пыточной НКВД, где подручные палачей готовят орудия истязаний: калят утюги, точат ножи, заправляют шприцы. В перерыве деловитые работники усаживаются выпивать и закусывать, отрываясь только, чтобы передать очередную порцию инструментов в следственные камеры. Едят, пьют и поют грузины несмотря ни на что — ни выстрелы, ни стоны, ни смерть не способны отвлечь их внимание от палочки шашлыка и бутылки вина.

Взгляд Иоселиани саркастичен: в нем нет больше любви, осталось презрение и насмешка. Но этот пессимистический вывод вступает в противоречие с сочной и богатой фактурой фильма: старинные костюмы, латы, утварь, пионерские галстуки, белые носочки, чесучовые кремовые костюмы, ватники, бэтээры, авоськи и пейзажи сняты так вкусно и с таким жизнелюбием, что в тотальное разочарование художника как-то не веришь. Визуальный ряд этого взрослого, мастерского кино не вяжется с подростковой прямолинейностью основной темы — и оттого не грустно и не страшно. Все только зрелище — что и декларирует используемый в фильме старый прием: мы смотрим картину, которую подвыпивший киномеханик крутит перед приемной комиссией. Равнодушные пожилые люди покидают зал, не досмотрев финал — чтобы успеть пообедать, естественно.

Солнцева А. О «Разбойниках...» Отара Иоселиани // Время МН. 1998. 11 августа.

Обратившись к трем эпохам грузинской истории (междоусобное средневековье, бериевские 30-е и сегодняшний бандитский беспредел), цитируя самого себя, гриффитовскую «Нетерпимость» и «Покаяние» Абуладзе, Иоселиани сделал очень злой и очень обидный фильм о власти черни, в любое время и при любых обстоятельствах готовой урвать кусок пожирнее. 

Добротворский С. От эпатажа до концепции и обратно. Кинофестивалю «Арсенал» исполнилось 10 лет // Коммерсант. 1996. 25 сентября.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera