«Разбойники. Глава VII» — это современный роман-миф. Именно что современный, а не классический и не модернистский — не Висконти, не Джойс, не Томас Манн здесь служат моделью. Если модель и есть, она несомненно французская («Вечное возвращение» Марселя Карне) или французская с испанским акцентом (тот же Бунюэль). Характерная для мифотворчества идея «вечного возвращения» получает совсем другое наполнение, чем, например, в гриффитовской «Нетерпимости», хотя внешне фильм почти цитатно напоминает о ней.
Действие завязывается на улицах столицы Грузии — согласно аннотации в венецианском каталоге, «маленькой, все еще прекрасной страны, граждане которой по каким-то загадочным причинам постоянно воюют друг с другом». Правда, нормальные люди в городе все же встречаются; они скользят по улицам, на долю секунды опережая рвущиеся снаряды и недоуменно оглядываясь на черные «воронки»; они встречают соседей, которые на вопрос: «В людей стреляешь?» отвечают: «Во врагов стреляю»; они распивают на троих бутылку вина где-то на склоне Мтацминды, посылая человечество к дьяволу и радуясь умиротворенной красоте природы.
Один из троих — Вано (Амиран Амиранашвили) — вдруг прорывает покров времени и с простреливаемых снарядами улиц попадает в средневековый замок, где он — царь небольшой, но прекрасной страны — регулярно отправляется в боевые походы, заковывая супругу по имени Эка (Нино Оджоникидзе) в пояс целомудрия. Но как только муж за порог — пояс расстегивается запасным ключом, а сам царь чуть не становится жертвой другой фемины, завоеванной им в боях.
Третье воплощение Вано самое зловещее: некое подобие Сосо Джугашвили, районного масштаба вор и бандит, таланты которого востребуются и направляются на благое дело пламенной революционеркой, тоже Экой (вряд ли случайный антифеминистский акцент). Фильм надолго увязает в сетях энкавэдэшных интриг и демонстрирует моральный распад советской аристократии. Среди прочих здесь важен мотив сына-пионера, которого отец водит с собой на работу и приобщает к технологии застеночных пыток, не зная, что тот играет еще в одну пионерскую игру — строчит на папу доносы.
Наконец Вано, Эка и прочие пассажиры «машины времени» возвращаются в наши дни. Война окончена, те, кто надо, нажились на торговле оружием и могут провести остаток дней в благословенном Париже. Там же обитает теперь бродячий музыкант Вано, и вот однажды он видит в антикварной лавке портрет самого себя в царских одеяниях — привет из другой жизни...
О РУЖЬЕ, КОТОРОЕ СТРЕЛЯЕТ
Но это еще не конец истории. Это — Конец Истории. Иоселиани не сочиняет, подобно Гриффиту, новеллы из разных эпох, дабы иллюстрировать вечную актуальность проблемы нетерпимости и неизменность людских пороков. Дело не в том, что человечество не может реально измениться к лучшему; с некоторых пор оно не в состоянии произвести эту операцию даже в самом смелом воображении. Крах всех идеологий, всех утопий не оставил места и культурным идеалам. Не отсюда ли резкий крен драматургических структур в сторону «дурной бесконечности»?
Самые ленивые заметили это с появлением Тарантино. Но вовсе не в том новизна «Криминального чтива», что история в нем рассказывается не с начала, а с конца или середины. Куда важнее, что она, включая в себя множество событий и будучи оформлена в три эпизода, вообще не имеет ни значимого начала, ни середины, ни конца. Традиционные элементы драматургии — завязка, кульминация и развязка — трансформируются в три равноценные новеллы, между которыми сквозит не драматургическое, а совсем иного рода напряжение, иная связь. Эту связь сочли бы мистической, если бы она не была явственно мистифицирована законами виртуального мира.
Конструкция триптиха, в котором части целого соединены не линейной, а круговой связью, вошла в обиход со времен «Таинственного поезда» Джима Джармуша; она присутствует и в «Подполье» Эмира Кустурицы, и в картине Милчо Манчевского «Перед дождем» («Круг не круглый», — как заклинание, произносится в этом фильме). Кесьлёвский, опробовав сначала бинарную структуру в «Двойной жизни Вероники», тоже пришел к круговой «трехцветной» модели. Видимо, такая форма лучше всего передает взаимопроникновение различных реальностей и пластов современного сознания, легкость манипуляции ими.
Эта текучесть может быть обоснована по-разному. Метафизическим балансом свободы, равенства, счастья — у Кесьлёвского. Агрессивной вездесущностью мотивов масскульта — у Тарантино. У Манчевского вирус насилия передается через времена и расстояния посредством фотопленки.
Иоселиани в своем триптихе далек как от метафизики, так и от виртуальных рефлексий. Скорее, подобно Кустурице, он визуализует миражи тоталитарного антимира и прежде всего знакомый по «Покаянию» Абуладзе его оперно-инфернальный образ, его монстров и химер. При этом режиссер не отождествляется с этой мифологией, но и не полемизирует с ней, а холодно, почти брезгливо отстраняется. Затянутость второй, сталинско-бериевской новеллы явно перегружает художественную постройку, обычно столь изящную у этого архитектора кинематографического пространства. Но Иоселиани готов лишний раз продемонстрировать «излишества», чтобы убедиться в том, насколько серы и безлики на самом деле пресловутые «гении зла».
Гораздо более цветиста (почти по-параджановски), даже местами поэтична средневековая новелла, хотя она и полна обоюдоострой иронии — в адрес мужчин и женщин, аристократов и народа. Лишь в третьем, современном эпизоде, наконец, появляются персонажи из «прежнего Иоселиани» — лирика и «дрозда». Это благообразные, «с правилами», старушки, перекочевавшие в новый фильм из «Охоты на бабочек»: одна из них опекает Вано, обернувшегося на сей раз клошаром, а другая разъясняет приезжему нуворишу премудрости виноделия.
Появляется и еще одна героиня, которая сделает наиболее решительную попытку поставить точку в сюжете. Это юное существо без определенных признаков пола, дочь разоривших страну торговцев оружием. Ружья — только старинные, благородные — висят и на стене их новой парижской квартиры. Одно из них, как положено в старой доброй пьесе, выстрелит и выкосит целый мафиозный клан. Девушка позвонит в полицию и скажет: «Я убила отца и еще много человек».
Но и это не конец истории. Во-первых, как мы помним, механик неправильно зарядил пленку, и заказчики начали смотреть фильм с конца. Потом пленку перемотали, просмотр начали снова. И увидели, как Вано в Париже встретил Эку, но она в этой жизни его не узнала. А потом снова Тбилиси, Мтацминда, пейзаж «все еще прекрасной страны».
Происшедший в результате недосмотра (или злого умысла) кавардак с пленкой может быть отнесен к числу технических недоразуменией. Однако именно благодаря ему происходит окончательный разлом исторического пространства в художественном мире Иоселиани, который теперь не тешит даже подобием уравновешенности. В образовавшуюся брешь проникли холод и сквозняк, из здания выдуло теплый дух домашнего очага. В тупике завершившейся мировой Истории — как на ветреном перекрестке: неприкаянно и уныло.
Р.S. В Венеции картина шла под названием «Brigands», что перевести как «Разбойники» было бы слишком романтично, а «Чернь» — что больше соответствует смыслу — чересчур стилистически высокопарно. Недаром и «новых русских» у нас в быту называют бандитами и крутыми, однако не о них только речь. В Риге название фильма звучало как «12 разбойников», хотя с таким же успехом его можно было бы назвать, как у Агаты Кристи, «Десять негритят» или, как изощрились авторы украинского перевода романа, «Десять индейцев».
Плахова Е. Десять индейцев Отара Иоселиани // Искусство кино. 1996. № 12.
Фильм сделан в фирменном для автора «Листопада» и «Жил певчий дрозд» стиле: медленного и молчаливого вглядывания в бытовые подробности, быстрой смены коротких эпизодов, с обрывочными и случайными, «как в жизни», диалогами. Но на этот раз вместо узнаваемого быта обжитого и милого сердцу Тбилиси — придуманная среда то абстрактного средневековья, то советской энкэвэдешной номенклатуры 30-х годов, а современный Тбилиси превращен в совершенно фарсовый город, в котором живут бомжи и бандиты, выстрелы пугают не больше, чем громкий оклик, а вокруг зенитки собирается толпа прохожих, чтобы громко крича, советовать, как лучше прицеливаться.
Собственно, с этого фронтового города, жители которого «убивают не людей, а врагов», начинается тема насилия, ставшая центральной для картины. Всегда и везде, рассказывает режиссер, люди пытают, убивают, изменяют, мстят и предают. Делают это привычно и между прочим, что подчеркивает невозмутимое спокойствие палачей и полное невнимание камеры к стонущим жертвам. Одна из самых резких сцен фильма — в пыточной НКВД, где подручные палачей готовят орудия истязаний: калят утюги, точат ножи, заправляют шприцы. В перерыве деловитые работники усаживаются выпивать и закусывать, отрываясь только, чтобы передать очередную порцию инструментов в следственные камеры. Едят, пьют и поют грузины несмотря ни на что — ни выстрелы, ни стоны, ни смерть не способны отвлечь их внимание от палочки шашлыка и бутылки вина.
Взгляд Иоселиани саркастичен: в нем нет больше любви, осталось презрение и насмешка. Но этот пессимистический вывод вступает в противоречие с сочной и богатой фактурой фильма: старинные костюмы, латы, утварь, пионерские галстуки, белые носочки, чесучовые кремовые костюмы, ватники, бэтээры, авоськи и пейзажи сняты так вкусно и с таким жизнелюбием, что в тотальное разочарование художника как-то не веришь. Визуальный ряд этого взрослого, мастерского кино не вяжется с подростковой прямолинейностью основной темы — и оттого не грустно и не страшно. Все только зрелище — что и декларирует используемый в фильме старый прием: мы смотрим картину, которую подвыпивший киномеханик крутит перед приемной комиссией. Равнодушные пожилые люди покидают зал, не досмотрев финал — чтобы успеть пообедать, естественно.
Солнцева А. О «Разбойниках...» Отара Иоселиани // Время МН. 1998. 11 августа.
Обратившись к трем эпохам грузинской истории (междоусобное средневековье, бериевские 30-е и сегодняшний бандитский беспредел), цитируя самого себя, гриффитовскую «Нетерпимость» и «Покаяние» Абуладзе, Иоселиани сделал очень злой и очень обидный фильм о власти черни, в любое время и при любых обстоятельствах готовой урвать кусок пожирнее.
Добротворский С. От эпатажа до концепции и обратно. Кинофестивалю «Арсенал» исполнилось 10 лет // Коммерсант. 1996. 25 сентября.