Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
Герои русской судьбы
О фильме «Охота на бабочек»

Но «Охоту на бабочек» делал не интернационалист, а космополит. И потому русскость этого фильма отнюдь не в наличии в нем конкретного российского мотива (одни из наследников скончавшейся во Франции старухи, владелицы старинного особняка, пожилая мать и взрослая ее дочь, живут в Москве, и, срочно вызванные, собираются у одра усопшей вместе с другими наследниками). Русскость — в поэтике самого произведения, в миросозерцании его автора.
Он и в прежних своих картинах был чуток к внешне безалаберному русскому распорядку жизни, к русским особенностям человеческой души, но здесь, кажется, превзошел все ожидания.
Ведущие персонажи «Охоты на бабочек» — герои русской судьбы. И в этом вся суть.
«Охота на бабочек» чем-то близка тургеневскому «Месяцу в деревне», чем-то — горьковским «Дачникам», но прежде всего, конечно же, — чеховскому «Вишневому саду».
В конце концов, фильм Иоселиани — современный вольный парафраз «Вишневого сада, если относить сюжет последнего к разряду вечных — как сюжет «Гамлета» или «Короля Лира».
Фабульное сходство или, напротив, фабульное несходство не должны тут ни радовать, ни смущать. Важны внутренние сюжетные обстоятельства.
Герои Чехова и Иоселиани находятся в сходных отношениях с буднями и вечностью. Собственно, их будни и есть их вечность.
Обыденность носит для них не предварительный, а окончательный, итоговый характер. Обыденность для них — не просто все, а больше, чем все.
Обыденность давно и раз и навсегда сделалась для них единственным ритуалом вечности; вечность же, в свою очередь, осталась единственным ритуалом обыденности.
Круг бытия прочно замкнулся; люди приходят в эту жизнь и уходят из нее с одинаковой естественностью; миг рождения действительно становится первым шагом приближения к смерти (человек, рождаясь, начинает умирать), а смерть обменивается на жизнь с полнейшим на то правом. ‹…›

В привычном, ожидаемом смысле в фильме Иоселиани нет и борьбы между жизнью и смертью — есть только радость бытия. Индусы-кришнаиты и европейцы-кришнаиты, которых бог весть какими ветрами занесло в эту ухоженную (на российский взгляд), французскую глубинку, пожалуй, даже с излишней демонстративностью проявляют эту совершенно нескончаемую и для многих абсолютно беспричинную радость.
Но в том и дело, что эта радость — настоящая, как раз в силу своей беспричинности. Эта радость — не нечаянная, она — чаемая.
В фокусе фильма Иоселиани — не люди и не обстоятельства, а единственно — каждый, любой миг бытия, рассматриваемый относительно жизни и смерти одновременно, стоит даже подчеркнуть, параллельно. Иоселиани, безусловно, импрессионист.
Музыкальное оформление фильма (композитор Николас Зурабишвили) забывается, но музыка самого фильма — этой вот радости повседневного бытия — продолжает звучать. Так бывало и с прежними лентами Иоселиани, вспомним «Жил певчий дрозд» или «Пастораль».
«Охоту на бабочек» можно было сравнить, например, и с «Бесконечностью», последней лентой Марлена Хуциева, этого последнего экранного поэта-«шестидесятника», но чеховский «Вишневый сад» заслоняет собою все прочие объекты сопоставлений.
«Охота на бабочек» обнаружила то, что стало после покупки Лопахиным имения Раневской. У Иоселиани причудливо сошлись будущее обитателей «Вишневого сада» и прошлое персонажей «Охоты на бабочек».
Принципиальный характер носит невнимание тех и других к настоящему, органичное игнорирование ими вполне конкретных житейских обстоятельств, непреодолимых, казалось бы, препятствий.
Но как у Чехова Раневская и Гаев неостановимы в своих поступках и непобедимы в своих заблуждениях, так и оставшиеся в живых наследники у Иоселиани продолжают вести себя, будто бы ничего существенного и не произошло — невзирая ни на смерть хозяйки особняка, ни на полный упадок дел, ни на явное вмешательство в ситуацию соотечественников Акутагавы Рюноскэ — целой группы японских лопахиных, целеустремленных до степени роботов.
Для Раневской много реальнее бессмысленное возвращение в Париж, нежели какое бы то ни было примирение с действительностью. Такова поэтическая, чеховская реальность.
Фильм Иоселиани действительно начинается с того, чем «Вишневый сад» фактически заканчивается: со смерти.
Иоселиани изысканно встраивает смерть в нескончаемую цепочку других повседневных событий, кажущихся у него совершенно равновеликими: будь то тяжкое после изрядно накануне выпитого утро кюре, ловля рыбы острогой, прогулка верхом, поход за покупками, игра в крикет, экскурсия иностранцев в осиротевший особняк, спевки или репетиции любительского оркестра, сокрытие фамильного серебра в сливном бачке, визиты торговцев недвижимостью и даже игра привидений в бильярд (вот и опять он, призрак Гаева).
Панорамирование съемочного аппарата (оператор Вильям Любчански), кажется, почти буквально воспроизводит картину органичной, целостной жизни с ее рассветами и закатами. И смерть здесь — всего-навсего закат, приятный и сладостный, как все прочие миги жизни: старуха унесется в теплые воспоминания и тихо скончается во сне. Дым от сигареты, оставленной явившимся во сне офицером-призраком, реально продолжает клубиться, хотя уже нет ни призрака, ни старухи. Реальность смерти совпадет с реальностью жизни. Образность этого кадра окончательна, как сама вечность.
Иоселиани постиг в этом фильме секрет соотносимости жизни и смерти, тайну наивысшего равенства — явлений природы, людей, предметов, вещей. Раскрытию первородной соразмерности бытия он подчинил здесь буквально все.
Чтобы наиболее полно наблюдать данный процесс, режиссер словно бы затаился, замер в одной точке, только оттуда оглядываясь и только там оглядывая все окрест. В связи с этим Иоселиани намеренно избегал крупных и даже средних планов. Ему хотелось по возможности сохранять объективность. Ему хотелось напирать не на благородство происхождения героев, и на благородство их предназначения, кем бы они ни были и где бы ни проживали. Ему хотелось видеть не осколки аристократизма, а остатки человеческой порядочности. ‹…›

Гульченко В. Любование садом // Экран и сцена. 1993. № 31-32. 9-16 сентября.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera