Но «Охоту на бабочек» делал не интернационалист, а космополит. И потому русскость этого фильма отнюдь не в наличии в нем конкретного российского мотива (одни из наследников скончавшейся во Франции старухи, владелицы старинного особняка, пожилая мать и взрослая ее дочь, живут в Москве, и, срочно вызванные, собираются у одра усопшей вместе с другими наследниками). Русскость — в поэтике самого произведения, в миросозерцании его автора.
Он и в прежних своих картинах был чуток к внешне безалаберному русскому распорядку жизни, к русским особенностям человеческой души, но здесь, кажется, превзошел все ожидания.
Ведущие персонажи «Охоты на бабочек» — герои русской судьбы. И в этом вся суть.
«Охота на бабочек» чем-то близка тургеневскому «Месяцу в деревне», чем-то — горьковским «Дачникам», но прежде всего, конечно же, — чеховскому «Вишневому саду».
В конце концов, фильм Иоселиани — современный вольный парафраз «Вишневого сада, если относить сюжет последнего к разряду вечных — как сюжет «Гамлета» или «Короля Лира».
Фабульное сходство или, напротив, фабульное несходство не должны тут ни радовать, ни смущать. Важны внутренние сюжетные обстоятельства.
Герои Чехова и Иоселиани находятся в сходных отношениях с буднями и вечностью. Собственно, их будни и есть их вечность.
Обыденность носит для них не предварительный, а окончательный, итоговый характер. Обыденность для них — не просто все, а больше, чем все.
Обыденность давно и раз и навсегда сделалась для них единственным ритуалом вечности; вечность же, в свою очередь, осталась единственным ритуалом обыденности.
Круг бытия прочно замкнулся; люди приходят в эту жизнь и уходят из нее с одинаковой естественностью; миг рождения действительно становится первым шагом приближения к смерти (человек, рождаясь, начинает умирать), а смерть обменивается на жизнь с полнейшим на то правом. ‹…›
В привычном, ожидаемом смысле в фильме Иоселиани нет и борьбы между жизнью и смертью — есть только радость бытия.
Но в том и дело, что эта радость — настоящая, как раз в силу своей беспричинности. Эта радость — не нечаянная, она — чаемая.
В фокусе фильма Иоселиани — не люди и не обстоятельства, а единственно — каждый, любой миг бытия, рассматриваемый относительно жизни и смерти одновременно, стоит даже подчеркнуть, параллельно. Иоселиани, безусловно, импрессионист.
Музыкальное оформление фильма (композитор Николас Зурабишвили) забывается, но музыка самого фильма — этой вот радости повседневного бытия — продолжает звучать. Так бывало и с прежними лентами Иоселиани, вспомним «Жил певчий дрозд» или «Пастораль».
«Охоту на бабочек» можно было сравнить, например, и с «Бесконечностью», последней лентой Марлена Хуциева, этого последнего экранного поэта-«шестидесятника», но чеховский «Вишневый сад» заслоняет собою все прочие объекты сопоставлений.
«Охота на бабочек» обнаружила то, что стало после покупки Лопахиным имения Раневской. У Иоселиани причудливо сошлись будущее обитателей «Вишневого сада» и прошлое персонажей «Охоты на бабочек».
Принципиальный характер носит невнимание тех и других к настоящему, органичное игнорирование ими вполне конкретных житейских обстоятельств, непреодолимых, казалось бы, препятствий.
Но как у Чехова Раневская и Гаев неостановимы в своих поступках и непобедимы в своих заблуждениях, так и оставшиеся в живых наследники у Иоселиани продолжают вести себя, будто бы ничего существенного и не произошло — невзирая ни на смерть хозяйки особняка, ни на полный упадок дел, ни на явное вмешательство в ситуацию соотечественников Акутагавы Рюноскэ — целой группы японских лопахиных, целеустремленных до степени роботов.
Для Раневской много реальнее бессмысленное возвращение в Париж, нежели какое бы то ни было примирение с действительностью. Такова поэтическая, чеховская реальность.
Фильм Иоселиани действительно начинается с того, чем «Вишневый сад» фактически заканчивается: со смерти.
Иоселиани изысканно встраивает смерть в нескончаемую цепочку других повседневных событий, кажущихся у него совершенно равновеликими: будь то тяжкое после изрядно накануне выпитого утро кюре, ловля рыбы острогой, прогулка верхом, поход за покупками, игра в крикет, экскурсия иностранцев в осиротевший особняк, спевки или репетиции любительского оркестра, сокрытие фамильного серебра в сливном бачке, визиты торговцев недвижимостью и даже игра привидений в бильярд (вот и опять он, призрак Гаева).
Панорамирование съемочного аппарата (оператор Вильям Любчански), кажется, почти буквально воспроизводит картину органичной, целостной жизни с ее рассветами и закатами. И смерть здесь — всего-навсего закат, приятный и сладостный, как все прочие миги жизни: старуха унесется в теплые воспоминания и тихо скончается во сне. Дым от сигареты, оставленной явившимся во сне офицером-призраком, реально продолжает клубиться, хотя уже нет ни призрака, ни старухи. Реальность смерти совпадет с реальностью жизни. Образность этого кадра окончательна, как сама вечность.
Иоселиани постиг в этом фильме секрет соотносимости жизни и смерти, тайну наивысшего равенства — явлений природы, людей, предметов, вещей. Раскрытию первородной соразмерности бытия он подчинил здесь буквально все.
Чтобы наиболее полно наблюдать данный процесс, режиссер словно бы затаился, замер в одной точке, только оттуда оглядываясь и только там оглядывая все окрест. В связи с этим Иоселиани намеренно избегал крупных и даже средних планов. Ему хотелось по возможности сохранять объективность. Ему хотелось напирать не на благородство происхождения героев, и на благородство их предназначения, кем бы они ни были и где бы ни проживали. Ему хотелось видеть не осколки аристократизма, а остатки человеческой порядочности. ‹…›
Гульченко В. Любование садом // Экран и сцена. 1993. № 31-32.