Я приехал в Москву в июле 1969. В холле только что построенной гостиницы «Россия» встретился с тремя кинорежиссерами, чтобы поговорить с ними о кино и просто поболтать. Это были: любезный Андрей Михалков-Кончаловский, который представлял свой фильм по роману Тургенева, но ни словом не обмолвился о том, что запретили фильм «Асино счастье», мрачный Андрей Тарковский — его не утешила даже показанная через несколько дней «Космическая Одиссея 2001» Кубрика — и Отар Иоселиани, чей фильм «Листопад» был уже известен и любим во Франции. Познакомиться с Иоселиани мне посоветовал Паскаль Обье. Иоселиани встретил меня не слишком приветливо. Глядя прямо в глаза, он спросил, умею ли я пить, и тут же повез к друзьям, видимо желая в этом удостовериться. Мы ехали через центр Москвы и перед Большим театром подобрали потерявшегося Мишеля Симона. Почти всю ночь мы провели на чьей-то квартире на улице Горького, беспрерывно разливая по стаканам благоухающую водку из большой пластиковой канистры. Первый стакан Отар сопроводил тостом за «Аталанту». Вместе с нами сидела французская супружеская пара; супруги светски поддержали тост, хотя было ясно, что они в лучшем случае слышали название фильма. Им, видимо, понравился сам тост.
В то время я был уверен, что фильмы Иоселиани созданы в русле мощного течения обновления в советском кинематографе, сопоставимого с аналогичным процессом, начавшимся в странах Восточной Европы и во всем мире. Препятствия, с которыми приходилось сталкиваться фильмам Иоселиани, казались мне вполне предсказуемым противодействием со стороны бюрократии и власти. Это противодействие принимало иные формы, чем на Западе, однако мало чем отличалось от той борьбы, которую независимые европейские кинематографисты вели с продюсерами, а, главное, с прокатчиками. К тому же Отар, казалось, вовсе не находился в изоляции: и тогда, и в последующие годы в Тбилиси, в Москве, в Ленинграде, в Ташкенте можно было встретить кинематографистов и любителей кино, для которых он был эталоном, полюсом притяжения. Жизнь кипела.
Кинематографисты снимали свои фильмы, любители — критики, историки кино и студенты — также были весьма активны. Поэтому все, что говорил Отар, прямо противоречило моим рассуждениям.
Он же открыто противопоставлял себя системе. Иоселиани был безжалостен к советскому кино, где, по его словам, было можно выбирать только между «двумя направлениями: направлением Бондарчука и направлением Данелия» (т.е. большим официозным зрелищем и бытовой комедией). В разговорах он не касался идеологии напрямую, зато точно и подробно рассказывал, как приходится бороться за каждую картину и с какими сложностями связан сам процесс производства.
Тогда же я познакомился и с другими кинематографистами, измотанными или сломленными системой. Мне, однако,
Через пять лет, во время следующего приезда в Москву, я встретился с Отаром в ресторане Дома кино: он похудел, выглядел усталым и изможденным. Список его проектов, отвергнутых или получивших отрицательный отзыв, был поистине бесконечен. Когда я опять приехал в Москву, он как раз привез свою «Пастораль»; версию фильма на русском языке мы смотрели в одном из залов Дома кинематографистов; в прокат этот фильм не пускали еще несколько лет. Если героя «Листопада» можно было, на худой конец, представить как борца с халатностью на производстве, то в «Пасторали» Иоселиани вообще не пошел на компромисс с идеологией. Героя фильма «Жил певчий дрозд» критик Ростислав Юренев, спасая фильм, назвал сумасшедшим и таким образом вывел обсуждение картины из идеологической сферы. В «Пасторали» же вовсе не было главного героя. Как с раздражением объяснял нам директор отделения Совэкспортфильма в Париже, менгрельский язык, на котором говорят в фильме, не понимают сами грузины.
Я понял, что восемь минут документальной съемки в начале «Листопада» были поставлены (то есть выстроены, а не сыграны), как и собственно драматическое действие. Доказательством тому стали документальные фильмы, снятые Иоселиани в Стране Басков и в Тоскане, где можно видеть те же планы, что и в его грузинских фильмах, например, человек, делающий вид, что косит траву в «Пасторали», или же план церкви, завершающий «Листопад» (негатив этого фрагмента режиссер позднее вставил вместо плана с деревом, который был необходим для того, чтобы фильм выпустили на экран). Но главным было то, что в течение восьми минут на экране не было произнесено ни слова. Это был настоящий манифест, направленный против царившей в то время концепции, согласно которой кинематограф являлся проводником идеологии и своеобразным аналогом литературы. Чем больше смотришь «Листопад», этот первый и единственный в своем роде фильм, равно как и две другие полнометражные грузинские картины Иоселиани, тем больше понимаешь, каким духом протеста против кинематографа того времени они проникнуты. Упрямое лицо героя, саботирующего производство скорее не для того, чтобы спасти положение, а просто раздраженного царящей бесхозяйственностью; непреодолимая пропасть между тем, что говорится на собраниях бюрократов и уличной жизнью; всеобъемлющая власть прошлого и неизменность образа жизни, и, наконец, самое главное — отказ от сюжетности в пользу простой последовательности действий — все это никак не объясняется, не несет никакого однозначного сообщения.
В «Пасторали» не нужно искать этнографической точности в изображении менгрельского села. Село, как и мотив, который снова и снова повторяют музыканты, — вымышленные: ненастоящее село, ненастоящий Корелли. Пытаясь примирить непримиримое, я, вернувшись из Москвы, написал статью для «Юманите», казалось, что публикация в этой газете могла хоть немного помочь фильму. Сегодня мое мнение не сильно изменилось: «Полнота жизни, счастье — таков, вероятно, человеческий идеал социализма, заимствованный им у древнейших цивилизаций. В «Пасторали» средствами кинематографа показана уникальность каждого мгновения жизни, того, на что мы обычно не обращаем внимания. Такой взгляд опасен, потому что речь идет о самой точке зрения на мир. Музыка, звучащая наперекор всем шумам сельской жизни, — это вызов; грузовик, на котором сначала перевозят камни, а потом — рабочих — это парадокс. Печальной новеллой становится и поход старика на сенокос: сторож на лошади останавливает его и отбирает косу, и старику приходится косить серпом, а когда он возвращается с копной сена на спине к себе домой, дети шутки ради отщипывают от копны пучки травы, усеивают ими дорогу. Две девушки бросают на дорогу бутылку, а старик ее бережливо подбирает — это социальный анализ; девушка переживает сентиментальное приключение: она влюбилась, хотя прямо об этом не говорится ни слова; железнодорожный переезд — еще одна история, полная тайного смысла, так же как и история о чиновнике, отправляющемся глушить рыбу динамитом, и т. д.
Каждый план содержит множество таких событий и при этом являет собой единство, которое соотносится с тем, что ему предшествует, и с тем, что за ним следует, а также со звуковым рядом (который чаще всего сообщает нечто совершенно иное, нежели зрительный ряд). Одним словом, нужно сразу многое одновременно увидеть и понять; но даже если вы что-нибудь и упустили — не огорчайтесь, вы все равно получите удовольствие — как во «Времени игры» (Playtime) Тати, когда слышишь смех других зрителей, заметивших деталь, которую ты пропустил. Эти зрители попали в положение этнолога, сидящего перед большим 70-миллиметровым экраном Тати: никто им ничего не разжевывает. Фильм Иоселиани, с одной стороны, отвергает устаревшую идею о том, что кино должно рассказывать историю, с другой — в нем содержится больше историй, чем их существует во всем современном кинематографе. Этот эффект усиливается благодаря использованию приемов документального кино. Иными словами, Иоселиани обращается к завтрашнему зрителю.
«Фавориты луны», первый полнометражный фильм, поставленный Иоселиани во Франции, доказал, что режиссер не отказался от приемов аналитического кино грузинского периода. Я играл в этом фильме влюбленного слесаря-изобретателя, который в конце становится доносчиком.
В этом фильме показана маленькая группа людей, представляющая собой все население Парижа. Эти люди иногда пересекаются друг с другом, а иногда даже не знают своих соседей. Занятые в фильме непрофессиональные актеры за завтраком выясняли, что такой-то является отцом такого-то персонажа или ее мужем, такая-то — его любовницей. У каждого была «своя» сцена, ключевая для его роли. Общая канва событий ускользала от всех нас. Съемки фильма заканчивались, а недоумение актеров только усиливалось. Только потом мы узнали, что были персонажами, вышедшими из фильмов Отара советского периода, персонажами, которые живут в придуманном городе, не имеющем ничего общего с Парижем Рене Клера или Фейяда.
Зрители говорят о непринужденности фильмов Иоселиани, потому что не ощущают сложности режиссерской работы. «Он делает фильм легко, не задумываясь», — заметил один из зрителей «Фаворитов луны». Эта критика в адрес режиссера прозвучала для меня как настоящий комплимент, поскольку я присутствовал при том, как эпизоды монтировались друг с другом и образовывали в результате конструкцию поразительной точности.
На съемки он всегда брал большие листы картона с раскадровками сцен и схемами перемещений актеров и камеры, покадровым текстом режиссерского сценария и техническими разработками. Это позволяло ему приспосабливать придуманную сцену к естественным декорациям и давало свободу для маневра во время съемок.
На поляне торговец оружием (Паскаль Обье) и изобретатель (я) продают взрывное устройство загадочному покупателю из экзотической страны (Ласло Сабо), и тот успешно испытывает его на одном из своих людей. Сцена была снята 6 декабря 1983 года. Необходимых аксессуаров — автомата и шлепанцев — почему-то не оказалось на месте, и в то утро вместо предусмотренной съемки одним планом было отснято множество монтажных кусков. Сцена оказалась разбита на множество фрагментов из-за сложностей с передвижениями и координацией действий не слишком дисциплинированных актеров. К тому же в каждом плане Отар придумывал все новые детали, которые превращались в варианты и тянули за собой свои монтажные кадры и номера А, В и т. д., быстро множились. В первые дни съемок все происходило совсем иначе.
Тогда, при съемках длинных панорам, он в ходе репетиций и дублей отбрасывал придуманные заранее детали.
Он работает над сценой так же, как рассказывает истории, — изображает ее персонажей, попутно придумывая очередную типичную деталь, которой другому вполне хватило бы для создания характера; но у Иоселиани она служит лишь дополнительным материалом и в любую минуту может быть отброшена из технических соображений или ради сохранения ритма картины. Забывая о своем актерском «эго», я, видя, как отбрасывается очередная режиссерская находка, ужасно огорчаюсь, мне жалко, что эти детали отметаются. Ласло, появившийся в это утро в джелабе, произносит, созерцая сандалий взорванного террориста: «Увы, бедный Йорик» — и, путаясь в своем одеянии, убегает. Отару легко каждый раз придумывать что-нибудь новенькое, потому что он тоже играет в этой сцене. В такой обстановке у ассистента режиссера голова идет кругом.
Друзья Отара — кинодеятель Венсан Бланше и инженер Жан-Пьер Бовиала, приглашенные в качестве актеров, — снимались впервые, они считали происходящее «большой съемкой» и тщетно ждали своей большой сцены. Им потребовалось время, чтобы понять, что таковой для них не предвидено. Техническая группа, собранная продюсером Филиппом Дюссаром, также не могла понять, почему этот вполне симпатичный человек не дает им сценарий (все сценические разработки он держал при себе) и приглашает людей, которые, например, не соблюдают разметку сцен. В конце концов они убедили себя, что они снимают экспериментальное кино, с которым им уже приходилось иметь дело, и списали все это на эксцентрику жанра: «Он, как Брессон, никогда не работает с профессионалами. А еще у него, как у Тати, нет сюжета». Кинематографист Иоселиани протестовал против всякой рутины не только в СССР.
Единственное, что нам было известно, что фильм этот о том, как разные вещи переходят из рук в руки посредством купли-продажи или кражи. Ужас, который Иоселиани испытывает перед собственностью как таковой проявляется в том, что вор у него выглядит гораздо более симпатичным, нежели буржуа, приобретающий эту ворованную вещь за деньги.
Например, он ни за что не может себе позволить повесить у себя портрет незнакомого человека. Я узнал об этом во время своей первой поездки в Тбилиси в 1969 году; тогда в виде премии «Жоржа Садуля» Отару преподнесли гравюру известного художника, на которой была изображена женщина. Отар долго объяснял мне, почему он не может повесить этот портрет у себя в доме: «Что я скажу, если меня спросят, кто это?»
«Вольтеровский» скептицизм Иоселиани нередко приводит к тому, что его выдуманные истории превращаются в чистейшей воды притчи; во всяком случае его русские друзья считают именно так. Во время съемок «Фаворитов луны» я понял, что конструкция для него значила гораздо больше, нежели характеры персонажей: однажды мне пришлось пересекать улицу на мотороллере, и на какое-то время автобус заслонил меня от камеры, я должен был спрыгнуть с мотороллера, передать его ассистенту, мгновенно исчезнувшему из кадра, и упасть под деревом рядом с другим мотороллером, «попавшим в аварию». Его колесо еще крутилось в воздухе. Отар всегда смеялся, противопоставляя свой метод работы с актером методу переживания или перевоплощения.
Время в советской кинематографической концепции действительно превратилось в застывшую категорию: в прошлом было только плохое, а настоящее рассматривалось только через призму светлого будущего. Советское кино с самого начала конструировало время и пространство в своих утопических целях, а затем и вовсе отобрало у него всю конкретную реальность жизни. Однако урок мастерства, преподнесенный нам советским кинематографом, не пропал даром и для тех, кто этот кинематограф отвергал. Поэтому Иоселиани является великим советским постановщиком, великим создателем фильмов. И вместе с тем он может делать совершенно иные вещи. Так, в последнем кадре «Певчего дрозда» столь нехарактерным для Иоселиани крупным планом показано, как часы, стоявшие при жизни их хозяина, начинают идти, когда их хозяин умирает. Это обретенное время позволило Иоселиани рассказать историю своей бывшей страны спустя несколько лет после ее исчезновения: он сделал это в фильме «Разбойники, глава VII». (Это же сделали и Вадим Абдрашитов в фильме «Время танцора», и Алексей Герман в фильме «Хрусталев, машину!».)
Но Отар уже в иных краях. Там, где еще есть кинематограф. Хотя сам он уверен, что иных краев не существует, что «на этой земле всюду одно и то же», но без стремления к иному жить не стоит. «Надо видеть новые места», — заявляет один из героев «Утра понедельника», устроившись на крыше, за которой простирается город мечты, прекрасная Венеция. Серж Даней говорил, что Иоселиани был «первым советским кинематографистом, увидевшим мир за пределами своей страны». «Видеть мир» и «быть советским кинематографистом» — понятия несовместимые, ибо первое предполагает умение рассматривать явление, которое исчезает, а второе — явление, которого не существует. Именно это умение и породило последний кадр фильма «Разбойники, глава VII». Камера медленно ползет по склону, задерживаясь на стаде, возвращающемся домой на заходе солнца, на двух приятелях, сидящих под деревом возле костра. Они тихо что-то поют на фоне пейзажа с синими горами вдали. А все, что было в фильме до этого, ушло, текло, провалилось в Лету.
Эйзеншитц Б. Жизнерадостный пессимист Отар Иоселиани // Киносценарии. 2002. № 3.