...гениальность Иоселиани заключена в том, что он, один из немногих кинорежиссеров, ощущает себя и действует как художник-«прикладник». В теории изобразительных искусств еще ведутся периферийные споры о том, какие художественные формы следует отнести к прикладным, а какие нет. Но поскольку споры эти скучны и лишь косвенно экстраполируются в теорию кино, то спросим иначе: может ли кино быть «прикладным»? Я думаю, что да, ибо «прикладными» надо считать те сферы художественного творчества, в которых форма произведения способна генерировать содержание; где зависимость «мастера» от материала велика настолько, что материал сам, независимо от творческой воли, определяет структуру произведения: в шкатулку или вазу необходимо так вписать узор (содержание), чтобы он соответствовал форме, которая в свою очередь зависит от утилитарного предназначения вещицы. И нельзя наоборот — подчинять форму вазы задуманному узору, а предназначение — форме.
По сути, и весь кинематограф следовало бы отнести к «прикладной» сфере, ибо среднестатистический фильм зависит от «технической» оснастки больше, чем от чего бы то ни было. Но даже сохранив status quo десятой музы, мы обнаружим в способе взаимодействия материала и художника определенную альтернативу. А значит — деление кинематографа на «документальный» и «игровой», равно как и иные способы его членения по принципу типологическому, могут быть менее оправданы, нежели его деление по принципу методологическому — то есть на «прикладной» и «натуральный». И здесь Иоселиани будет в абсолютном методологическом меньшинстве, как и подобает подлинным олимпийцам.
"От рационального во время подготовки к фильму — то, как я выстраиваю форму, — говорит Иоселиани. — Я очень скрупулезно работаю над тем, чтобы все части этой формы были мне ясны, чтобы они сходились. Чтобы по всем формальным признакам проект имел бы вид законченный, поддающийся анализу по своей структуре...". Такое утверждение покажется странным, если иметь в виду внешнюю спонтанность картин, и тем не менее здесь заключена глубокая правда. Это высказывание можно понять как декларацию прикладного кино, где форма должна быть прежде всего продуктивна, то есть должна придавать «драгоценность» содержанию, которое может быть в эту форму вложено.
Так же, как в керамике размер изделия диктует режим обжига, а в гобелене плотность натяжения задает структурный канон, так и кинофильм изначально взывает к композиционному методу, который подчинял бы себе вдохновение. И подобно тому, как гобелен не годен для «парадного портрета», а керамика — для парковых скульптур, точно так же, на мой взгляд, и кинематограф не может стать ни «школой жизни», ни «резервуаром сновидений». Оговоримся, что речь идет лишь о кинематографе онтологически значимом — для развлекательных фильмов употребимы иные критерии. ‹…›
Когда придумана форма, говорит Иоселиани, «я совершенно не представляю.., каким „мясом“ она обрастет, но эта форма дает мне возможность делать что угодно внутри нее. Не драматургично. ‹…› Я раскрою, очевидно, какое-то количество фактур жизненных, я окуну эту схему, как чурчхелу, в сок, и она обрастет чем-то».
Если под этим «соком» понимать вдохновение, то мы убеждаемся, что форма стимулирует тот прикладной метод, при помощи которого генерируется творческая энергия. По сути, лишь понимание формы как средства извлечения собственной творческой потенции отличает художника от ремесленника. Только такое понимание позволяет сосредоточивать талант до концентрации гения; и именно отсутствие такого понимания порождает мрачные пророчества Иоселиани, порождает экологический пафос его выступлений. Но печаль по уходящему кинематографу является одной лишь гранью общего экологического мироощущения, общего культурно-исторического пессимизма, присущего режиссеру. Эго не свойство пророков — это свойство истинных художников.
Скажем и о другом: экологический пафос, разлитый по всему творчеству Иоселиани, даст то редкое ощущение «мета-кино», которое одно только и может обозначиться словом «призвание», то есть ощущение творчества как единого целого. Подобно тому, как Пруст или Джойс всю жизнь писали одну книгу, Иоселиани всю жизнь снимает один фильм, каждый раз опуская в свой перенасыщенный духовный раствор всё новые темы и идеи. Здесь главное не количество «выращенных» алмазов, которые надо быстрей продать. Главное — вырастить один, совершенный.
‹…›
И в советских, и во французских фильмах режиссера отсутствует патетика. Учитывая исконное пристрастие Иоселиани к математике, можно утверждать, что в каждом фильме есть абсолютная логическая завершенность, строгость и лаконичность, что само по себе исключает малейшую фальшь. Если подключить «гринписовские» аналогии, то Иоселиани будет не
Аналогичны социальным — прогнозы этнические. Здесь измеряется еще один параметр общей экологии культуры. В ответ на утверждение французской прессы, будто «Фавориты луны» стали самым французским фильмом всех времен, Иоселиани ответил, что все его фильмы грузинские. Распространив это утверждение и на картину «И стал свет», отметим, что здесь использован еще менее адекватный этнографический материал. Поначалу предполагалось снимать фильм в Сванетии, однако же, отработав реалии западноевропейского мегаполиса, Иоселиани теперь отдает предпочтение африканской киноцелине. Здесь можно предположить, что эксперименты с фактурой в каком-то смысле есть свойство грузинской национальной эстетики.
Правда, Иоселиани утверждал и обратное: "Это неправда, — говорил он, — что есть грузинский кинематограф. Произошла некоторая мимикрия, так как продолжается экспансия из Европы каких-то эсперантных флюидов, то мы подделываемся под этот язык все время". Здесь можно усмотреть некоторое кокетство, но важно принять к сведению, что национальное своеобразие заключено не в использовании фольклорных или классических литературных сюжетов. Не это делает грузинскими «Мольбу» Абуладзе или «Пиросмани» Шенгелая. Своеобразие — в особом эмоциональном строе. Каждый художник по-своему решает проблему исторического сознания, по-своему соотносит конкретно-бытовое с общечеловеческим, выбирая те пропорции и сочетания, которые выражают его собственное мироощущение. Но вот эмоциональный фон способен придать некую историческую общность.
Семен Фрейлих писал по этому поводу: «Грузинское кино именно в трагикомедии раскрыло черты национального своеобразия... Демократизм трагикомедии в том и состоит, что она берет жизнь, сверкающую на своих изломах». Ирония Иоселиани как универсальная интонация способна впитывать и вбирать в себя все то, что составляет для нас формулу этнической принадлежности. А в разговоре об экологии этноса именно авторская ирония выступает в роли иммунитета против «эсперантных флюидов», от которых уже нет защиты для маленького африканского племени. Фильм «И стал свет» принадлежит грузинской культуре, ибо несет в себе ее жизнеутверждающую силу. Африканская проблематика и экологическая (теперь уже буквально) направленность — лишь те новые сферы, которыми овладевает режиссер, подобно тому, как жонглер учится манипулировать все новыми и новыми предметами.
Здесь описано девственное негритянское селение, в котором торжествует матриархат и где чтут традиции предков. Архаичность и размеренность быта сохраняет прелесть наивного мирка — первобытные нравы питаются глубокими мифологическими традициями. Очарование первичными страстями Иоселиани передает с деланной небрежностью, описание ведется будто бы от лица местного поселенца, то есть в нем нет репортажной познавательности. Нам как бы говорят: ну вот так мы живем, так стираем, так охотимся, так строим хижины... что бы вам еще показать?.. а, ну вот пришиваем голову одному бедолаге. Этот мир есть мир чудесный. Чудо в нем — вещь повседневная, наподобие вечерних песнопений, совместной встречи солнца, драки из-за мужчины и езды верхом на крокодиле. Приобщенность аборигенов к потусторонним силам описывается как нечто само собой разумеющееся. Даже странно, что нас, «цивилизованных», может смутить такая простая вещь.
Русское слово «целомудрие» здесь уместнее, чем где бы то ни было. Именно целая, неразделенная мудрость характеризует этот «дикий», а по сути — невинный участок земной поверхности. Это и есть синкретическое мышление, в котором все возможное — реально.
Островский Д. Экология формы // Киноведческие записки. 1996. № 29.