В партитурах его фильмов нет отдельных голосов, постоянно ведущих свою тему. Эмоционально-смысловой мотив никогда не закреплен за одним только компонентом, он свободен в движении по вертикали и горизонтали композиции, способен проявлять себя на уровне жеста, звука, слова и детали. Постоянно преображаясь, проходя различные стадии модификаций, каждый мотив обретает подлинно кинематографическую способность раздергиваться во времени, скользить по всему пространству звукозрительной модели. Иллюзия жизнеподобия в фильмах Иоселиани строится не на тождественности этой модели, а на строгой математической или, вернее, музыкальной организации всех элементов, в которой каждому элементу предписано, согласно общей партитуре, не постоянное, но меняющееся, подвижное задание.
Разрушены каноны, определяющие априорную ценность или второстепенность тех или иных выразительных средств. В создаваемой художественной ткани ни у одного элемента нет никаких прерогатив. Отдельно взятый слой — будь то изображение, звучащее слово, музыка — не дают представления о конфликте, проблематике произведения. Только в общем пульсирующем, мерцающем полотне фильма обнаруживаются сквозные нити драматургии, нити, образуемые из разного материала, но последовательно несущие смысловые обязанности.
Не вдаваясь в конкретный анализ картины «Пастораль», заметим, что провести подобный эксперимент (определение это условно, ибо творчество Иоселиани не ставит и не решает отдельных формальных задач, но является цельным и художественно органичным) на современном этапе развития киноискусства было довольно трудно. Зритель привык к иерархической определенности каждого выразительного средства, привык получать представление о важнейших перипетиях, позиции героев, проблемах фильма из диалогов. Поэтому приглашение взглянуть на то, что в самом слове, за словом и сверх слова, оказалось неожиданным, непривычным, но активизировало мысль о возможности перераспределения нагрузки, о новых формах кинематографической полифонии.
Важно заметить, что, уменьшая информативную напряженность звучащего слова, Иоселиани вовсе не придерживается крайних взглядов. В тексте фильма «Жил певчий дрозд» сохраняются смысловые и эмоциональные акценты, открываются подтексты, необходимые для развертывания ведущих мотивов. На уровне обесцененных значений — забытые имена, несущественные просьбы, обещания; на уровне привычных словесных стереотипов — приветствия, прощания, вопросы о жизни и здоровье; в общем художественном контексте происходит обнажение новых
В кажущейся избыточности звукозрительной композиции фильма «Жил певчий дрозд» Иоселиани с безукоризненной верностью находит моменты для авторских признаний. Сцена именин тетушки или эпизод в классе консерватории, где главный герой становится участником многоголосного песнопения — это те подлинно «музыкальные моменты», без которых нельзя понять душу героя, систему его поведения, а также смысл целостного режиссерского замысла.
Музыка и выходит на авансцену, но отнюдь не солирует, не становится концертным номером, оказывается на пересечении нескольких мотивов, отстраняет одни, уточняет и укрепляет другие, служа эмоциональному движению кинематографического повествования. Музыкальный ряд только на краткие мгновения получает главенство, чтобы оттенить настрой людского единения, но и немедленно опосредуется игровыми внутрикадровыми элементами, взглядом или движением камеры.
Столь же виртуозно используются н фильме шумы. Звук гудков в телефонной трубке обладает голосовой выразительностью, предлагает образ ожидания, исполненного надежды, или образ утраты душевной связи, потери надежды.
Шумная, заполненная звонками, гудками, говором, фрагментами музыкальных произведений фонограмма посылает сигналы — и впрямую связанные с изображением, с конкретной сценой или эпизодом, и сигналы более дальнего действия, рассчитанные, как при восприятии музыкального произведения, на возврат, осознаваемые при воспоминании о фильме.
В более строгой, бесхитростной и естественной системе «Пасторали» определяющей становится собственно музыкальная кинематографическая композиция, которая оказывается главенствующей по отношению к сюжету, развитию действия, частным перипетиям и т. п. Ощущение кантиленности повествования рождается сразу из размеренного чередования кадров, описательная полнота и достоверность которых важна не сама по себе, а в едином, словно бы заторможенном, искусственно замедленном знакомстве с миром, знакомстве, предполагающем внимательность и сосредоточенность.
Сюжетное обрамление — приезд и отъезд музыкантов — единственно жесткие, прочные опорные столбы повествования, которые и заданы как темы для вариаций. Вся основная «масса» событий, происшествий, конфликтов действительно представляет собой многочисленные вариации на темы встреч и расставаний с людьми, природой, музыкой, сельскими работами. Смысл этих встреч и прощаний не открыт персонажам — они проживают дни в делах и отдыхе после дел, в прогулках и репетициях. Смысл происходящего открывается в авторской композиции, выстроенной на постоянных повторениях, круговых возвратах и проигрывании заданных тем.
Вновь добиваясь уравновешенности, лаконизма и артистической гибкости всех функционирующих элементов, Иоселиани развивает представление о киноискусстве как искусстве временном, но природе своей вынужденном и пространственные решения включать в строгие границы моделируемой временной реальности. Соотношение звуковых и музыкальных структур со структурами изобразительными строится на сложной вязи разных длительностей, различных темпо-ритмических задач, приводимых к художественному единству.
Исполняемые музыкантами экзерсисы или пьесы, как и песни, звучащие в разных эпизодах, обладают притягательностью не сами по себе, а как еще одна модификация образа состоявшейся или несостоявшейся встречи, возникшего или невозникшего контакта людей друг с другом: музыкантов с крестьянами, с детьми, примостившимися на ступеньках лестницы, с дочерью хозяев дома Эдукой, с гостями, приехавшими из города... Образ в фильме не тождествен ни одном, конкретному изображению, ни одному звучанию. Он формируется из подвижных, разнохарактерных сочетаний, вбирает в себя все оттенки значений и эмоциональных тонов — элегического и комедийного, драматического и шутливого.
И вновь тема встреч и расставаний возникнет в как бы нечаянном авторском комментарии, когда из репродуктора поезда (случайная остановка среди полей, на которых работаю: крестьяне) прозвучит дуэт Дон-Жуана и Церлины моцартовского «Дон Жуана». Это своего рода иронический и в данном контексте горький штрих: нет соблазнителя, нет и соблазненных — не возникли связи, контакты, привязанности, те особые взаимоотношения, рождающие чувство родственной зависимости, внутренней необходимости друг в друге. Ведь только для одного человека из всех действующих лиц этой истории — деревенской девочки Эдуки произошло первое свидание с незнакомым чужим миром, свидание, оставившее неизгладимым след в ее душе, принесшее ощущение потери и одиночества.
Исключительная индивидуальность творческого почерка Иоселиани дает возможность понять особые принципы преобразования традиционных форм звукозрительной пластики. Каждым фильм режиссера — это сложный, живой и законченный мир, а котором любой звук, произнесенная фраза, музыкальный фрагмент строго, неукоснительно сопряжены с авторским замыслом, выверены но громкости, тембру, продолжительности звучания. Именно это дает на современном этапе развития кино необходимый урок, позволяет говорить о желанном уровне звукозрительного кинематографа наших дней.
Шилова И. В сб.: Советский кинематограф проблемы выразительности. М.: ВНИИК, 1983.