Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Кантиленность повествования
О музыке в фильмах Иоселиани

В партитурах его фильмов нет отдельных голосов, постоянно ведущих свою тему. Эмоционально-смысловой мотив никогда не закреплен за одним только компонентом, он свободен в движении по вертикали и горизонтали композиции, способен проявлять себя на уровне жеста, звука, слова и детали. Постоянно преображаясь, проходя различные стадии модификаций, каждый мотив обретает подлинно кинематографическую способность раздергиваться во времени, скользить по всему пространству звукозрительной модели. Иллюзия жизнеподобия в фильмах Иоселиани строится не на тождественности этой модели, а на строгой математической или, вернее, музыкальной организации всех элементов, в которой каждому элементу предписано, согласно общей партитуре, не постоянное, но меняющееся, подвижное задание.

Разрушены каноны, определяющие априорную ценность или второстепенность тех или иных выразительных средств. В создаваемой художественной ткани ни у одного элемента нет никаких прерогатив. Отдельно взятый слой — будь то изображение, звучащее слово, музыка — не дают представления о конфликте, проблематике произведения. Только в общем пульсирующем, мерцающем полотне фильма обнаруживаются сквозные нити драматургии, нити, образуемые из разного материала, но последовательно несущие смысловые обязанности.

Не вдаваясь в конкретный анализ картины «Пастораль», заметим, что провести подобный эксперимент (определение это условно, ибо творчество Иоселиани не ставит и не решает отдельных формальных задач, но является цельным и художественно органичным) на современном этапе развития киноискусства было довольно трудно. Зритель привык к иерархической определенности каждого выразительного средства, привык получать представление о важнейших перипетиях, позиции героев, проблемах фильма из диалогов. Поэтому приглашение взглянуть на то, что в самом слове, за словом и сверх слова, оказалось неожиданным, непривычным, но активизировало мысль о возможности перераспределения нагрузки, о новых формах кинематографической полифонии.

Важно заметить, что, уменьшая информативную напряженность звучащего слова, Иоселиани вовсе не придерживается крайних взглядов. В тексте фильма «Жил певчий дрозд» сохраняются смысловые и эмоциональные акценты, открываются подтексты, необходимые для развертывания ведущих мотивов. На уровне обесцененных значений — забытые имена, несущественные просьбы, обещания; на уровне привычных словесных стереотипов — приветствия, прощания, вопросы о жизни и здоровье; в общем художественном контексте происходит обнажение новых слов-рефренов. Причем в этом общем звуковом потоке они не подчеркиваются, не выделяются курсивом. К примеру, слово «завтра», возникающее по различным поводам, в различных ситуациях — отложенные на завтра дела, намеченные на завтра планы, обещания — словно бы ввинчивается в сознание, чтобы в финале, в момент случайной и трагической гибели героя, ожить в памяти, воскресить одну из основных лейттем фильма.

В кажущейся избыточности звукозрительной композиции фильма «Жил певчий дрозд» Иоселиани с безукоризненной верностью находит моменты для авторских признаний. Сцена именин тетушки или эпизод в классе консерватории, где главный герой становится участником многоголосного песнопения — это те подлинно «музыкальные моменты», без которых нельзя понять душу героя, систему его поведения, а также смысл целостного режиссерского замысла.

Музыка и выходит на авансцену, но отнюдь не солирует, не становится концертным номером, оказывается на пересечении нескольких мотивов, отстраняет одни, уточняет и укрепляет другие, служа эмоциональному движению кинематографического повествования. Музыкальный ряд только на краткие мгновения получает главенство, чтобы оттенить настрой людского единения, но и немедленно опосредуется игровыми внутрикадровыми элементами, взглядом или движением камеры.

Столь же виртуозно используются н фильме шумы. Звук гудков в телефонной трубке обладает голосовой выразительностью, предлагает образ ожидания, исполненного надежды, или образ утраты душевной связи, потери надежды.

Шумная, заполненная звонками, гудками, говором, фрагментами музыкальных произведений фонограмма посылает сигналы — и впрямую связанные с изображением, с конкретной сценой или эпизодом, и сигналы более дальнего действия, рассчитанные, как при восприятии музыкального произведения, на возврат, осознаваемые при воспоминании о фильме.

В более строгой, бесхитростной и естественной системе «Пасторали» определяющей становится собственно музыкальная кинематографическая композиция, которая оказывается главенствующей по отношению к сюжету, развитию действия, частным перипетиям и т. п. Ощущение кантиленности повествования рождается сразу из размеренного чередования кадров, описательная полнота и достоверность которых важна не сама по себе, а в едином, словно бы заторможенном, искусственно замедленном знакомстве с миром, знакомстве, предполагающем внимательность и сосредоточенность.

Сюжетное обрамление — приезд и отъезд музыкантов — единственно жесткие, прочные опорные столбы повествования, которые и заданы как темы для вариаций. Вся основная «масса» событий, происшествий, конфликтов действительно представляет собой многочисленные вариации на темы встреч и расставаний с людьми, природой, музыкой, сельскими работами. Смысл этих встреч и прощаний не открыт персонажам — они проживают дни в делах и отдыхе после дел, в прогулках и репетициях. Смысл происходящего открывается в авторской композиции, выстроенной на постоянных повторениях, круговых возвратах и проигрывании заданных тем.

Вновь добиваясь уравновешенности, лаконизма и артистической гибкости всех функционирующих элементов, Иоселиани развивает представление о киноискусстве как искусстве временном, но природе своей вынужденном и пространственные решения включать в строгие границы моделируемой временной реальности. Соотношение звуковых и музыкальных структур со структурами изобразительными строится на сложной вязи разных длительностей, различных темпо-ритмических задач, приводимых к художественному единству.

Исполняемые музыкантами экзерсисы или пьесы, как и песни, звучащие в разных эпизодах, обладают притягательностью не сами по себе, а как еще одна модификация образа состоявшейся или несостоявшейся встречи, возникшего или невозникшего контакта людей друг с другом: музыкантов с крестьянами, с детьми, примостившимися на ступеньках лестницы, с дочерью хозяев дома Эдукой, с гостями, приехавшими из города... Образ в фильме не тождествен ни одном, конкретному изображению, ни одному звучанию. Он формируется из подвижных, разнохарактерных сочетаний, вбирает в себя все оттенки значений и эмоциональных тонов — элегического и комедийного, драматического и шутливого.

И вновь тема встреч и расставаний возникнет в как бы нечаянном авторском комментарии, когда из репродуктора поезда (случайная остановка среди полей, на которых работаю: крестьяне) прозвучит дуэт Дон-Жуана и Церлины моцартовского «Дон Жуана». Это своего рода иронический и в данном контексте горький штрих: нет соблазнителя, нет и соблазненных — не возникли связи, контакты, привязанности, те особые взаимоотношения, рождающие чувство родственной зависимости, внутренней необходимости друг в друге. Ведь только для одного человека из всех действующих лиц этой истории — деревенской девочки Эдуки произошло первое свидание с незнакомым чужим миром, свидание, оставившее неизгладимым след в ее душе, принесшее ощущение потери и одиночества.

Исключительная индивидуальность творческого почерка Иоселиани дает возможность понять особые принципы преобразования традиционных форм звукозрительной пластики. Каждым фильм режиссера — это сложный, живой и законченный мир, а котором любой звук, произнесенная фраза, музыкальный фрагмент строго, неукоснительно сопряжены с авторским замыслом, выверены но громкости, тембру, продолжительности звучания. Именно это дает на современном этапе развития кино необходимый урок, позволяет говорить о желанном уровне звукозрительного кинематографа наших дней.

Шилова И. В сб.: Советский кинематограф проблемы выразительности. М.: ВНИИК, 1983.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera