В иоселианиевской картине «Жил певчий дрозд» (1970) есть эпизод киносъемок, которые наблюдает герой фильма музыкант Гия. Снимается сценка из времен гражданской войны, и Гие удается взглянуть на нее в окуляр объектива кинокамеры...

«Гражданская война» выглядит как нечто ненастоящее, бутафорско-декоративное, картонное... Здесь можно наблюдать первый самый поверхностный лик иоселианиевской иронии — этой основы не только его мировосприятия и стиля, но и его понимания природы кино. Этот первый лик — идеологический (ирония над классическим жанром советского кино — историко-революционным фильмом; заметим в связи с этим, что в режиссерском сценарии «снимался» эпизод из старинной персидской жизни), и в этой статье он интересует нас в первую очередь. Но прежде чем перейти к «иронии» режиссера над «советскими голосами» (сюжетными, тематическими, идеологическими), характерными для его советских фильмов, обратимся вкратце к другому ее лику — «этнографическому». Этнической самоиронией (иронией над Своим) наполнены все три фильма режиссера. Красноармейцы в объективе выглядит картонными, но и сам Гия смотрится как анекдотический персонаж, и многие сценки из его трехдневной жизни поданы иронически и выглядят, как анекдоты («Как Гия Тито обманул», «Как Гия гостей встречал», «Как Гия в библиотеку шел»). Иронически снижена и драматическая охота Судьбы за наивным Гией (горшок, кирпич, случайная легковушка — вот ее орудия). В «Листопаде» назревающая любовная драма «перечеркивается» пиросманиевским кадром четырех точильщиков ножей. Ну а «Пастораль» воспринимается как мозаика анекдотов или иронических картинок из колхозной жизни (ссора с соседями из-за окна, борьба за ручей, лесник и браконьеры и т.п.). Этноирония Иоселиани с ее механизмами «примитивизации» (актеры-непрофессионалы, антипсихологизм, простота ситуаций и конфликтов) и «дедраматизации» создает весьма условный мир: без драм и конфликтов, без психологической глубины и морально-идейной «высоты». Она все снижает, упрощает и уплощает. Из «мусора» повседневности, из примитивного быта, из суеты жизни ирония Иоселиани создает картины «этнографического рая», утопии блаженной жизни. Эта же ирония определяет парадоксальные свойства как содержания, так и стиля его фильмов.

«Ясно, как в басне» — так определил «Дрозда» критик Р. Юренев. Но если приглядеться к картине, к ее странностям, то ее «герменевтика» может оказаться почти бесконечной до головокружения. Таков результат иронии: с одной стороны, плоская этнографическая «поверхность», с другой — многозначность смысла. То же самое происходит и с «документализмом» его стиля. Например, снятая в жестко-натуралистической манере «Пастораль» оборачивается вдруг весьма условной идиллией. И тут мы подошли к третьему, онтологическому лику иоселианиевской иронии, и его тоже можно наблюдать в уже упомянутом эпизоде киносъемок. Режиссер как бы говорит нам: вот так делается кино, а потом это выдается за правду. После завершения «Листопада» он высказался следующим образом: «Я хотел смонтировать так, чтобы ощущались ирония к действию, не к содержанию, а к Методу Рассказа, свойственному кино, которое пытается выдать все, что происходит, за правду», и «этим вводит людей в заблуждение, заставляя их волноваться по незначительному поводу».

«Ирония к метолу рассказа» — это уже не характеристика стиля, а характеристика самой природы кино, как ее понимает, или, точнее, какой бы хотел ее видеть режиссер. Кино — фотографическое и достоверное искусство и выдает вымысел за реальность, заставляя людей зря волноваться. И чтобы этого не было, кино должно быть Ироническим искусством — такова «кинотеория» Иоселиани. Одной из помех («ямы» конфликтов, «бугры» идей) для создания гладких вымыслов-идиллий были для режиссера советские драматические топосы и их идеология. Посмотрим теперь, как ирония Иоселиани «берегся» против них. А для этого надо обратиться к кинематографу «оттепели» и посмотреть на советские фильмы режиссера сквозь его призму. И тут сразу бросается в глаза, что все три его грузинские картины являются иронической реакцией на классические «серии» этого кинематографа. Например, «Дрозд» с его «героем без свойств», этаким «маргинальным интеллигентом», предпочитающим улизнуть из «высокого царства духа» (написал ногу и заснул, зашел в читальный зал и тут же его покинул, взял подзорную трубу и тут же направил ее со звездного неба на окна соседних домов — три символа образа Гии) и бесцельно поболтаться с приятелями, знакомыми, подругами в суете повседневной городской жизни (удовлетворив при этом две свои «неинтеллигентские», немного странные и как будто бессмысленные страсти: «визионизм» и такой же бесцельный «легкий эротизм»). Картина явно противостоит традиционному «интеллигентскому» фильму с его «высоком идейностью» и серьезными конфликтами, с его персонажами, вечно озабоченными различными «интеллигентскими» проблемами (идейными, моральными, творческими). То же иронически-снижающее значение имеет и вся история игры Судьбы с как бы «фланирующим» Гией.

В отличие от «Дрозда» «Листопад» пародирует схемы производственно-рабочего фильма. Ну а «Пастораль» иронизирует не только над «колхозными топосами», но и над популярной темой кино оттепели — «интеллигенция и провинция». При этом направленность этой «идеологической иронии» (особенно в «Листопаде» и «Пасторали») примерно та же самая, что и у «этнографической», — превратить советские драмы (с их борьбой, конфликтами и т.п.) в «эпикурейские» этнографические идиллии посредством иронической нейтрализации этих конфликтов. Любопытно, но это как бы возвращает кинематограф Иоселиани к бесконфликтному позднесталинскому кино. «Преодолевая» истовую серьезность оттепели кино, режиссер как бы оказался среди киноидиллий сталинского кино. Но идиллии Иоселиани были уже совсем другими. Они стояли под насмешливым знаком Иронии, не претендуя на Правду.

Травестирование «производственной драмы» лежит в основе «Листопада» — этого «рабочего фильма по-грузински» и этой первой городской идиллии Иоселиани. И чтобы подчеркнуть и «удвоить» снижение производственно-рабочего сюжета фильма, он заключает его в «серьезную» рамку (эти рамки и здесь и в «Пасторали» представляют из себя как бы прямое проявление «онтологической иронии») — документально снятый в медленных, патриархальных ритмах сбор винограда в деревне, изготовление вина, праздник, завершающийся кадром заброшенного православного монастыря с символическим звоном несуществующих колоколов, который еще раз появится в конце фильма. Эта рамка усилила игру иронии в фильме, превратив все драматическое в шутливо-идиллическое, а реальность — в ее игровое, бутафорско-декоративное и картонное подобие... Отметим теперь основные «узлы» и приемы этой иронической операции. В основу фильма «Листопад» положен классический конфликт производственного фильма. На завод приходят работать два молодых инженера. Один из них оказывается приспособленцем, а другой — честным парнем, который вступает в столкновение с начальством и с помощью рабочего коллектива выходит победителем. При этом важное значение имеет масштаб как места действия, так и конфликта. Вместо традиционного большого промышленного завода перед нами маленький винодельческий заводик. Вместо серьезного начальства мы видим директора, играющего постоянно у себя в кабинете в бильярд. И даже производственные совещания проходят за этим же бильярдным столом. ‹…›

Семерчук В. Иоселиани: ирония этнографии / Кинематограф оттепели. Кн. 2. М.: Материк, 2002.