К пространству и времени Отар Иоселиани относится снисходительно — как мастер, их покоривший. Французы считают его своим, грузины посмеиваются над французами, а Иоселиани всю жизнь снимает одно кино, не грузинское и не французское. Разумеется, он менялся, но не в общей, а в собственной системе координат. Фильмы «Листопад», «Жил певчий дрозд» и «Пастораль» — все, что Иоселиани сделал в большом советском кинематографе, — сами собой складываются в трилогию. Это своеобразный «ветхий завет» Отара Иоселиани. Здесь движение режиссера целенаправленно и линейно. От стилизованного «потока жизни» «Листопада» через расчетливо имитированную хаотичность «...Дрозда» к жесткой геометрии «Пасторали». От раскованной фабулы Листопада через сюжетные осколки «...Дрозда» к вызывающей бессюжетности «Пасторали». От магнетизирующего мир героя «Листопада» через «рассеянного» по миру протагониста ...Дрозда к коллективной безгеройности «Пасторали». От язвительной социальности «Листопада» через экзистенциализм «...Дрозда» к абсолютной метафизике «Пасторали».
Смысл движения Иоселиани заключался в тотальном очищении киноязыка — и от социальной конкретики, и от «художественной выразительности». В ответ на модное некогда утверждение, что кино — искусство синтетическое, Отар Иоселиани рассмеялся бы в лицо обидчику. Он уверенной поступью прирожденного модерниста шел к отточенному минимализму архаического, «примитивного» кино.
Уже в «...Дрозде» эпицентром конфликта стало время, выраженное не только через опыт героя, который метался в тщетных попытках воссоединить обрывки распавшегося временного потока, но и в самой ткани произведения. Итогом первого цикла стала «Пастораль» — фильм о времени, тождественный тому, о чем в нем рассказывается. В «Пасторали» не было и следа литературности; прообраз ее языка — музыка. Если в «Листопаде» симпатии режиссера всецело принадлежали герою, а в «...Дрозде» жанр «небрежной трагедии» (как определил его сам Иоселиани) сглаживал эмоциональные акценты, то в «Пасторали» мир вовсе утратил антропоцентричность. Для создания космоса из малых форм жизни психологический метод не годился: в ход пошло физическое бытие как таковое. Тогда же Иоселиани отказался от мышления монтажной фразой и сфокусировал взгляд лишь на тех связях, которые можно установить в рамках одного кадра. Он обосновался на среднем плане, из всех наиболее нейтральном; плане не переживания и не события, но жеста.
Выражаясь условно, Отар Иоселиани в «Листопаде» создал модель дома, в «...Дрозде» — модель города, а в «Пасторали» — модель мира. В «Фаворитах луны» — четвертом полнометражном фильме Иоселиани и первом, сделанном им во Франции, — были подытожены открытия предыдущих картин. «Фавориты луны» жестче и схематичнее всего, что режиссер делал раньше. В бесфабульной истории приключений живописных полотен, их владельцев и похитителей перед зрителем предстал мир и одновременно формула мира: структура настолько обнаженная, что походила на слепок с самой себя. Дальше разрабатывать тот же метод было бессмысленно: Иоселиани все уже о нем знал. Так ученому, открывшему законы вселенной, ничего другого не остается, как проверять правильность своих выводов на частностях. Этим Иоселиани и занялся в трех своих последующих работах.
В фильме «И стал свет» четким законам иоселианиевского миропорядка покорилось забытое историей африканское племя. В «Охоте на бабочек» алгеброй все тех же уравнений поверялась гармония провансальской глуши. А в «Разбойниках...» режиссер сконструировал призму, в которой лучами сошлись отдаленные друг от друга пространства и времена.
Характерно, что широта охвата (взамен прежней интенсивности) вернула кинематографу Иоселиани социальность: познав космос, режиссер вновь обратился к обществу. Его мировоззрение всегда определял конфликт двух культур: одной — основанной на вековой традиции, на памяти рук и тел, передающей из поколения в поколение ритуальное умение жить в ладу с миром, и другой — новой, насильственной, плебейской.
Еще в «Листопаде» камера Иоселиани пристально и любовно вглядывалась в лица крестьян-виноделов и в фотографические изображения аристократов духа и крови. Аристократия фигурировала и в «Охоте на бабочек», но тон Иоселиани изменился: из ироничного наблюдателя он превратился в ехидного обвинителя. Режиссер не скрывал своих социально-исторических предпочтений — ни в четырехчасовом документальном фильме «Грузия одна», сделанном по заказу франко-немецкого телеканала «Arte», ни в столь же тенденциозных игровых картинах. В «Охоте на бабочек» злое новое, безжалостно расправляющееся с милым старым, олицетворялось японскими нуворишами, в «Разбойниках...» — большевиками. При этом если «африканская» картина «И стал свет» напоминала прежнего Иоселиани чувством юмора и мудростью взгляда (взгляда постороннего, который режиссер культивировал всю жизнь), а «Охота на бабочек» была знакомым, но от того не менее пленительным ожерельем филигранных виньеток, то интонацию «Разбойников...» определяла горечь и больше ничего. Этот фильм Иоселиани подвел второй итог в его творчестве. Однако на этот раз повторение пройденного вряд ли возможно. Отару Иоселиани ничего другого не остается, как начинать заново.
Брашинский М. Отар Иоселиани // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб.: Сеанс, 2001.