Александр Митта:
Эту картину мне довелось увидеть три раза за неделю и еще раз пять я прокрутил ее в воображении, рассказывая всем знакомым сцены и куски, вспоминая все новые подробности, находя неожиданные сложные и тонкие достоинства.
«Листопад» — это был подарок. Он свалился неожиданно. Не заслужив, не заработав, я получил дозу счастья. Для чего же еще тогда искусство, как не для этих неожиданных праздников?! ‹…›
Хроникальный этюд ‹…›, предваряющий картину, дает ей довольно рискованный посыл. Известно, что первые минуты фильма — время настроя на картину. Зрителю внушаются правила игры, что будет дальше — то ли комедия с песнями, то ли мелодрама с воплями, то ли нечто похожее на жизнь. Кинорежиссер Герасимов сетовал как-то: «Двадцать минут в каждой почти картине надо настраиваться на волну профессиональной лжи».
А тут вам для сравнения предлагают саму жизнь. И картина идет не в контраст с ней, а в тон, пластично продолжая непредвзятые наблюдения. ‹…›
В «Листопаде» получаешь удовольствие от жизненных фактур — огромных винных бочек, сырых сводов заводских подвалов, старых семейных фотографий. Все рассмотрено художником, знающим, как погрузить зрителя в атмосферу жизни.
Но это не туповатое усердие «потока жизни». Все, что показано, имеет отношение к развитию темы, перипетиям главной мысли фильма. Даже мебель... Вот мы входим к директору. Кабинет его несколько странен, хотя что-то неуловимое убеждает вас в истинности всего, что вы видите. Пожалуй, такой кабинет не выдумаешь. В центре кабинета бильярд, у стены — покрытое чехлом пианино. То ли кабинет, то ли красный уголок. Нет, кабинет — в углу стол директора. На бильярде директор играет, заполняя свой досуг — вино бродит медленно, технология выверена веками.
А на пианино в очередь занимаются дети директора. Месткомовское пианино поставили для представительности, кстати, и дети на виду, можно побранить за небрежность. У бильярда скоро обнаруживается и другая функция — это одновременно и стол для дегустации вин. А детские гаммы трогательно сопровождают производственные разговоры.
Кажется, режиссер корректно ввел в ткань фильма наблюденные детали. Они придали действию должную иронию и своеобразную достоверность. И вдруг... Это вдруг наступает почти в конце фильма. Когда герой вступает в принципиальный спор с директором. И неожиданно побеждает. Директор сдался, отменил неправильный приказ. Казалось бы, добро торжествует. Но директор раздражен. А мы видим сукно бильярда: резкие и точные удары кия по шарам грохочут, как разрывы, а в грохот вплетается простенькая гамма, разыгрываемая детскими пальцами.
Если бы можно было словами выразить эмоциональный удар этой репризы, не нужно было бы кино. Но по этому поводу уместно заметить вот что.
Достоверность фактуры перестала быть простым аттракционом, знаком принадлежности к современному языку. Период освоения новых средств в дедраматизированных построениях исчерпал себя. Иоселиани дал пример работы, которая вовлекает в эмоционально выстроенное произведение все компоненты современного языка. Как будто свободное, как будто аморфное, как будто жизнеподобное действие оказывается выстроенным и выверенным — это итог тщательной работы высокоорганизованного интеллекта. И уже над всем этим поднимается художник, который интуицией находит нужные тона и отношения, не допускает в фильм ничего, что не являлось бы необходимой и достаточной частью целого.
Митта А. Зрелость новизны // Искусство кино. 1968. № 3.
Алексей Герман:
Я не согласен, что Иоселиани снял свой лучший грузинский фильм во Франции. Нет.
Он — франкоязычный человек и во Франции снял французские картины. А на самом деле грузинское кино — это детище России, потому что, не считая элитарного зрителя на Западе, грузинское кино больше всего любили в России, а не в Грузии, как мне кажется. Тот же Иоселиани в Грузии у многих вызывал раздражение, многие его не знали. Я однажды ушел с грузинского застолья, когда выяснилось, что никто не знает, кто такой Иоселиани. А здесь его боготворили. Они делали свое кино для нас. Мы ждали их кино, тряслись в ожидании. У нас Абуладзе был национальным героем, а не у них. Сколько мы пересматривали грузинские фильмы! Я перед каждой своей новой картиной смотрю «Листопад», «Жил певчий дрозд» и «Пастораль».
Герман А. Заметки о русском // Искусство кино. 1996. № 4.
Гия Канчели:
В картинах Иоселиани преобладают бытовая музыка и шумы. Ему нужен не композитор, а человек, организующий эту шумовую партитуру. Я всегда удивляюсь шумам в фильмах Иоселиани. Они заменяют музыку, они сами — музыка, они работают на драматургию картины. ‹…›
Мы живем в разных странах и общения не получается. На мои парижские концерты он не пришел. То ли был занят, то ли — в отъезде. Случайно мы встретились в Тбилиси. Обрадовались друг другу. Отар вытащил из кармана клавир. Рассказывал, что должен здесь снять эпизод и записать музыку для нового фильма: «Это мне один француз сочинил, нужно еще сделать оркестровые партии. Продирижировать попросил Джансуга Кахидзе».
Канчели Г. Динамическая статика, или Красота не спасет мир // Экран и сцена. 1996. № 25. 27 июня—4 июля.
Эльдар Шенгелая:
Я видел «Охоту на бабочек». Это идеальное кино. По-моему, совершенно иоселианивское. Он остался грузинским режиссером. Есть, наверное, в человеке неискоренимые вещи — грузинское происхождение скрыть невозможно. Наверное, в Отаре появилась некая отстраненность. То есть то, чего мне или кому-то из наших не хватает. С него не сдирали кожу — он смотрит на происходящее в Грузии со стороны. Возможно, в Отаре усилилось некое самолюбование: наслаждение от мазка своей кисти. От совершеннейшего мазка. Его первые фильмы, твой любимый «Певчий дрозд», например, были больнее, резче, проще и искреннее. Отар, естественно, повзрослел. А грузинскому кино, каким оно было, взрослость никогда не шла.
Шенгелая Э. С голубых гор — на землю [Интервью Натэлы Месхи] // Экран и сцена. 1994. 19-16 мая.
Серж Даней:
Иоселиани живет в Париже и сам по себе является персонажем. Он смог сохранить все грузинские черты своего характера и снял фильм «Фавориты луны», фильм очень странный. Он снял Париж как если бы это был Тбилиси. Он создал свой собственный образ — грузинского аристократа. Это, конечно, заметная фигура во французском пейзаже. К тому же это настоящий кинематографист. Но мы не ждем, что он откроет нечто совершенно новое для нас. Тарковский открыл нам что-то связанное со славянской духовностью, Параджанов открыл нам некоторые аспекты иконического фетишизма. Иоселиани — нет. Его фильмы скорее — взгляд. Один из самых любопытных взглядов, обращенных в последнее время на Францию. Это личность в ее понимании у Монтескье. Иоселиани говорит о том, что такое быть французом. Но, по-моему, в его задачу вовсе не входит учить нас жить, как это беспрерывно делал Тарковский.
Даней С. Кинематограф эпохи индивидуализма [Интервью Михаила Ямпольского] // Искусство кино. 1989. № 12.