Строгий замок в 30 километрах от Парижа. Середины прошлого века — не слишком большой, не самый шикарный. Ясная симметрия линий и форм, невозмутимая гармония серого и розового камня, покой классических соответствий. Скромный парк, стриженный совсем по-французски, две лошади на зеленом каре лужайки. Безыскусная, ни к чему не обязывающая печаль как будто неотделима от этой благополучной красоты — может, и оттого, что только в одном окне, в маленьком флигеле подает признаки жизни занавеска: здесь обитает нынешний владелец поместья, продлевая своим присутствием скромное существование некогда многолюдного отчего дома. В самой этой «перемене участи» родового гнезда, в самом этом повороте судьбы старого замка есть завязка истории. Вполне типичная — таких историй в Европе много, немало их во Франции, но замок Нанди так близок к Парижу, что снимать в нем нехлопотно и удобно, и он давно обжит кинематографистами. Съемочный павильон и герой рассказа одновременно, он держится с достоинством, но не без самоиронии — в адрес своей традиционной, даже цитатной грусти о былом.
Интересно, такой или совсем не такой видит эту естественную декорацию своих кинофантазий Отар Иоселиани? Он очень долго смотрит в глазок камеры, а потом мебель — кресла, диваны, круглый столик с чайным подносом и большой письменный стол — начинает едва заметно двигаться (20 сантиметров вправо, 20 — влево, нам непонятны причины этих маневров) по огромной зале, где сейчас будет снят один из ключевых эпизодов нового фильма Иоселиани «Охота на бабочек». «Какое набоковское у тебя название», — пытаюсь завязать разговор, но, прежде чем успеваю выяснить почему, Отар хитро вставляет свое: «Почему?» — а вслед за тем гасит сигарету, жестко обозначив конец едва замаячившего интервью. Говорить о работе он не хочет, да и вообще в слова у него сегодня оформляется лишь неотвязная тревога за Грузию, что, разумеется, понятно. Так что воспринимать будущий фильм приходится как нечто совсем нематериальное, неуловимое — атмосферу, существующую словно отдельно от чего-то, что ее рождает. Так бывает, когда смотришь хорошие иллюстрации в книжке, которую не читал. Кстати, я подумала во время съемок, что такой характер отношений со зрителем подразумевают и снятые уже фильмы Иоселиани, в особенности последние — «Пастораль», «Фавориты луны», и самый, по-моему, законченный образец его поэтики «И стал свет»: события картины происходят в совсем чужой Африке, персонажи болтают на чуждом нам языке, но когда вдруг где-то почти в середине истории на темном экране вспыхивает титр — французский перевод очередной реплики, — в зале раздаются смех и вздох облегчения: незначительностью произнесенного автор изящно подтверждает справедливость своего любимого тезиса о ненужности слова в кино. Или иначе: о его параллельности, обманности по отношению к жизни, которая течет, как течется, в видимых своих формах, и называть себя не умеет, а чаще не хочет...
Однако в этой «жизни, застигнутой врасплох» постоянно ощутимо авторское присутствие, слегка сдвигающее реальность в сторону какого-то неустойчивого равновесия, с издевкой заставляющее всех персонажей, все ситуации и коллизии балансировать на тревожной границе между нормой и абсурдом, серьезностью и гротеском, обычной бытовой историей и притчей. Как, за счет каких режиссерских хитростей возникают эти сдвиги, этот тонкий, почти неуловимый стеб?.. Остается только с еще большим уважением отнестись к педантизму режиссера, в течение часа улучшавшего позиции диванов и кресел. Может, их сдвигая, он получает сдвинутую иоселианиевскую реальность? Даже на съемке, а не только на экране видно, что мир вещей у него искусно мизансценирован, а пластика перемещений, жестов, взглядов, взаимодействий персонажей друг с другом и со средой сложна и отточена, их суетливое мельтешение ритмически организовано и хореографически логично, как логична суета муравьев в муравейнике. Иоселиани не пишет сценарий, он его рисует на больших листах, подробно, план за планом, здесь же вычерчивает схему движения камеры и несколькими строчками комментирует происходящее. Коротко, сухо, просто.
Онтологическая загадочность кино при взгляде на эти листы восхищает: кажется, что плоские картинки могут без труда превратиться лишь в диафильм, но никак не в живую, вибрирующую и наполненную воздухом кинематографическую реальность. ‹…›
Без героини — Александры Анатольевны — не было бы и завязки сюжета. Она, впрочем, не совсем уверена, что точно знает, какая роль отведена ей в фильме. Ведь Иоселиани никому из исполнителей сценария от начала до конца не рассказал, тем более не дал ознакомиться со всеми нарисованными листами. Подробное изложение снимаемого эпизода каждый участник, от актера до осветителя, получает в день съемки, перед самым началом режиссер объясняет каждому его задачу, минимальный, служебный текст импровизируется тут же во время репетиции. От актеров Отар добивается лишь четкого исполнения физических заданий — он сыграет потом за них за всех. Ему, как всегда, блестяще послужит его музыкальное владение кинематографическим контрапунктом, ритмом, сменой планов, монтажом. У него нет ни одного комика, но я знаю, что будет смешно. И грустно. Но
Живущая в московской коммуналке скромная пенсионерка, зовут ее Элен (вероятно, русский муж давным-давно вывез ее из Франции), получает телеграмму с приглашением на похороны сестры. Очередь во французское посольство, где она бьется за визой, будет сниматься в Москве, коммуналку, сказал Отар, проще снять в Берлине. Она приезжает, слегка опоздав на церемонию, вместе со своей дочерью, советской хамкой, как назвал ее Иоселиани. Здесь, как вы уже знаете, выясняется, что она унаследовала от сестры все ее состояние. И, главное, замок — после коммунальной квартиры: в этой экстравагантной коллизии есть даже что-то бестактное, а не просто нелепое. Старушка тушуется, но ее дочь-хабалка, оттеснив робкую мамашу, яростно борется с недовольными родственниками, а вступив в права наследования, продает семейный замок японцам, попирая тем самым и национальные чувства несостоявшихся наследников, обеспокоенных (это из подлинных тревог французов) неостановимой японской экспансией. Дочери нужны деньги — она хочет хорошо одеться. Ей неведома ностальгия по традициям. Как и японцам — новые владельцы замка приказывают выбросить валяющиеся повсюду негодные банки из-под чая, что служили мишенями для прежней хозяйки. Это финал.
Боюсь, своим пересказом я невольно намекнула на какую-то мораль, а режиссер — вовсе на ней не настаивал. Что он, Отар Иоселиани, сделает с этим незамысловатым и, скажем откровенно, вроде бы не слишком актуальным сюжетом? Он, несомненно, сделает Кино. И будет оно и про нас тоже, ведь даже жители африканской деревни из предыдущей его ленты были до смешного узнаваемы (это подметил Мераб Мамардашвили, с которым мне посчастливилось оказаться рядом на одном из просмотров).
Двух последних фильмов Иоселиани наши зрители не видели. Десять лет он не работает дома. И не удивляясь тому, какие все разные, люди и народы, какие непохожие, самобытные и суверенные, показывает, как все на этой земле переплетено, перепутано, связано. Хорошо ли, плохо ли — но существует два взгляда на большой муравейник: с высоты человеческого роста — бессмысленная суета, с точки зрения обитателя этого большого копошащегося дома — глубоко мотивированное движение каждого к разумной и четко означенной цели...
Зархи Н. С высоты человеческого роста // Профессия или призвание: М.: Киноцентр, 1991.