В советском кино 1920-х гг. красавиц было предостаточно. Беда в том, что не очень-то оно в них нуждалось. Киноавангард не испытывал в них надобности: Марфа Лапкина (Старое и новое Сергея Эйзенштейна) или Вера Барановская (Мать Всеволода Пудовкина) имели куда больше шансов, нежели красивые женщины из «бывших» или очаровательницы современного типа. Критика не знала, что с ними делать: на всякий случай женская красота приравнивалась к «пережиткам», а режиссеры фильмов, в которых появлялись красавицы, выслушивали обвинения в «потакании буржуазным вкусам». Одним из оправданий такового появления могло быть классово чуждое или вовсе иностранное происхождение героини (их играли Ольга Жизнева, Галина Кравченко, Вера Малиновская). Впрочем, героини подобного рода не особенно были востребованы советским кинематографом, а актрисы не могли быть удовлетворены таким ограничением своего амплуа — но так или иначе, они либо вынужденно эмигрировали (как Вера Малиновская или Анна Стен), либо приспосабливались к новым условиям. Наиболее органично это получилось у тех, кому суждено было стать женами (и музами) выдающихся режиссеров. Так произошло с Жизневой, которую постоянно снимал в своих фильмах Абрам Роом; с очаровательной и нежной Нато Вачнадзе (ее называли «грузинской Верой Холодной») — женой и незаменимым помощником своего второго мужа, режиссера Николая Шенгелая. Но идеальной в этом смысле оказалась судьба красавицы Юлии Солнцевой.

Она очень не любила вспоминать о своем истинном происхождении. Можно было подумать, что ее породил советский кинематограф. Причем породил дважды. Сначала она возникла в качестве инопланетянки, царицы Марса Аиды (Аэлита, первый советский фильм возвратившегося из эмиграции режиссера Якова Протазанова). Затем, изрядно и бесплодно помыкавшись в кино 1920-х гг., Солнцева встретила Александра Довженко и связала с ним свою судьбу. Перестала сниматься (последний раз появилась на экране в эпизоде, который стал эмблемой фильма: прекрасной украинской девушкой в вышиванке возле подсолнуха). Вместо того, чтобы быть звездой (к чему располагали и внешность, и талант, и темперамент), — работала помощником режиссера, делала рутинную работу, деля с мужем и славу, и бесславие (слова любви и признательности в дневниках, не предназначенных для чужого глаза, как раз относятся к самым трагическим для Довженко временам 1945—1946 гг.).

После его смерти приняла на себя новую и главную свою роль — для советского кинематографа стала «Довженко сегодня». Задачу свою видела в том, чтобы завершить и осуществить неосуществленные и незавершенные замыслы мужа. Первый такой опыт — Поэма о море (Довженко умер перед самым началом съемок). Несмотря на то, что ее собственный режиссерский послужной список к тому времени состоял лишь из фильма-спектакля Егор Булычов и другие и маленького короткометражного фельетона, работа была успешно завершена, и Довженко (посмертно) получил за сценарий Ленинскую премию. Дальше последовали Повесть пламенных лет и Зачарованная Десна — и тот и другой фильм (отчасти благодаря имени классика, отчасти из-за широкого формата, который был внове) удостоились восторженных отзывов критики, им рукоплескали в Канне. Воплощение же еще одного незавершенного гениального замысла Довженко — Гибель богов — прошло практически незамеченным.

Кто-то из современников Солнцевой, листая сборник статей Виктора Шкловского, заметил, что единственной причиной его комплиментов в адрес этих картин мог быть страх неистового мэтра перед не менее неистовой, харизматичной вдовой. Действительно, ее неукротимого, агрессивного нрава побаивались — и, видимо, не без оснований. Картины, созданные ею по сценариям Довженко, всегда получали официальное одобрение; те же, кто с ним не был согласен, свою позицию не спешили предавать огласке. Рассказывали, что Сергей Параджанов однажды сказал ей без обиняков: «Юлия Ипполитовна, вы законсервировали Довженко!» Она, вопреки обыкновению, скандала не подняла, расхохоталась и успокоила хамоватого новатора: «Я его законсервировала, я его и расконсервирую». Очевидно, зная цену Параджанову и понимая его место в истории кино, Солнцева была с ним неизменно (и несвойственно себе) любезна.

Когда в 1970-е гг. Довженко был канонизирован в статусе патриарха великого советского кинематографа и перестал быть актуальной фигурой, она еще сделала пару фильмов по оригинальным сценариям — о них опять же деликатно помалкивали. Превратившись, как и ее муж, в реликт безвозвратно ушедшей эпохи, Солнцева продолжала жить в их громадной квартире в «сталинском» доме на Кутузовском проспекте. Основным содержанием жизни стал архив мужа — объект неустанной заботы, предмет непрекращающихся интриг и торгов.

Марголит Е. [Умерла Юлия Солнцева] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004.