Фильм о прекрасном

Не бойтесь преувеличить душевные богатства людей, вы их не преувеличите. Великое дело требует и соответствующих чувств, требует взлетов.

— А. П. Довженко

Между «Мичуриным» («Жизнь в цвету») и «Поэмой о море» многое сумел еще сделать Довженко. <...>

Поэтому-то, наверное, и пришлось Солнцевой пробивать некоторые произведения, что называется, с бою.

<...> И Солнцевой, прежде чем она завершила «Поэму о море», пришлось много энергии затратить на доказательство той «простой» — для нее безусловной — истины, что смысл и образы картины существуют не только в сценарии Довженко, но и работа над картиной почти уже налажена, пущена в ход Александром Петровичем. Смерть вырвала его из этой работы внезапно (для всех она была неожиданной), поэтому прервать работу, начатую Довженко, а тем паче не довести ее до конца — такого финала Солнцева даже и представить себе не могла. Упорно настаивала она на том, что создание фильма Довженко «Поэма о море» есть общая задача и общий долг советских кинематографистов, особенно после смерти художника. Сама она была готова полностью взять на себя практическое выполнение этой задачи, дело только за тем, чтобы студия имела соответствующее решение, чтобы были выделены средства, назначены сроки, — сделано все, что полагается, когда сценарий принят к производству.

Приведу с небольшими сокращениями выступление Солнцевой на заседании художественного совета «Мосфильма».

— То, что я не могу сделать такую картину, какую сделал бы Довженко, — это ясно для всех, — сказала Юлия Ипполитовна с присущей ей прямотой. — Но и никто из нас не может сделать картину, которая стала бы памятником Александру Петровичу. Это тоже ясно. Однако это не значит, что фильм не нужно делать. Александр Довженко на пятьдесят процентов картину сделал. Все его замыслы, его точка зрения, все его высказывания о «Поэме о море» — по каждому эпизоду и каждому образу — существуют в двух записных книжках.

И начала снимать звуковой широкоформатный фильм «Поэма о море». [ред. — Неточность: «Поэма о море» (1958) — широкоэкранный фильм (так он характеризуется и в отзывах 1958 г., помещенных в подборке Chapaev. Media); первым советским широкоформатным (70-мм) художественным фильмом стала «Повесть пламенных лет» (1961) — БСЭ, 3-е изд., ст. «Широкоформатное кино».] Весь жизненный материал для картины уже действительно был Довженко и Солнцевой с восторгом собран и с любовью осмыслен в Каховке, на месте подлинных событий, в украинских хатах, где жили люди, сеющие хлеб для человека, — так с гордостью говорил о своих земляках Довженко. Поэтому-то вполне справедливо Юлия Ипполитовна отстаивала ту мысль, что картину следовало считать наполовину созданной.

Довженковский сценарий, насыщенный образами, мыслями, действием, она перечитывала бессчетное количество раз. Она обдумывала заново каждую строку, соразмеряя главные, ударные эпизоды, отыскивая скрытый ритм повествования, находя типичное для Довженко гармоническое соотношение простой будто бы человеческой жизни и возвышенной поэзии, действительности и фантазии, трагизма и юмора. <...>

И не кто иной, как именно Солнцева должна была превратить все эти живые особенности сценария в плоть и кровь картины, которую — Юлия Ипполитовна это знала! — сделать на среднем уровне после всех своих воинственных заявлений она уже не могла, не имела права! <...> Все, что было даровано ей общением с Довженко и что жило теперь в ней самой, крепло и развивалось, постепенно образуя основы собственного творчества, оказалось теперь мобилизованным и призванным ею на выполнение одной-единственной задачи: создание фильма, достойного Довженко. Не памяти Довженко, нет. Ни в коем случае фильм не должен был стать мемориалом. Его надо было сделать именно таким, каким бы сделал его живой Довженко, — наступательным, стремительным, волнующим, полным жизни.

В сценарии нет фигур «проходных». Нет лиц незначительных. Каждый персонаж по-своему связан тысячей нитей с основным замыслом, с философской его сердцевиной. <...>

Разумеется, Юлия Ипполитовна не просто догадывалась об этом: она это знала, будучи так или иначе очевидцем и, скажем точнее, сотворцом, участником замысла. <...> Именно благодаря ему фильм, сделанный Солнцевой, позволяет нам чувствовать эти мощные довженковские обобщения, эту неподдающуюся пересказу поэтическую сущность каждого образа, включая и те, что возникают на экране буквально на несколько минут.

Вот, к примеру, изложение одного из эпизодов в сценарии Довженко:

«Девушки в машине. Лица в профиль. Волосы развеваются на ветру. Все молча думают свои девические думы. Но кажется, что они поют. Что делать девушкам в степи на машинах средь этих голубых безграничных широт? И хотя знойные степные просторы заполнены их песней, глаза устремлены вперед, серьезные и словно вопрошающие судьбу свою на этом чарующем лету...»

<...>

У Довженко, как видим, девушки включены в действие не случайно: художник слагает поэму о прекрасном народе и его прекрасных делах; он выражает в этих девических образах саму суть произведения. Но ведь постановщик фильма, режиссер, ведущий съемку, творит не слово, запечатлевшее мысль художника, а создает живой, реальный образ и при этом вполне адекватный поэтическому чувству, испытанному художником, а не просто снимает кинокамерой цветную движущуюся картинку на тему «Девушки на машине; едут и поют». <...>

Солнцева все это знала очень хорошо.

Идея должна ожить в образах — вот задача режиссера. Да, идею нельзя взять в руки. И, однако же, ничто, кроме идеи, не может дать картине довженковского настроения, присущей ему широты ощущения жизни.

Ведя съемку, Солнцева добивается, памятуя об уроках Довженко, чтобы кадры были проникнуты светом, живым и струящимся. Она создает ощущение полета, а не просто снимает проезд машин. На девичьих лицах — восторг, счастье и нежность, они поэтичны и значительны. Их хочется увидеть еще раз, узнать ближе. Самая молодость их становится образом, метафорой, выражающей душевное состояние народа.

Но, конечно же, не одни только массовые сцены определяли звучание и весь облик картины при всем значении, какое придавал им Александр Петрович. Еще в большей мере успех картины зависел от актеров, играющих роли главных героев фильма. А тут уже целиком раскрывается вся тональность произведения, вся его сердечная, раздумчивая и утверждающая патетика, оптимистическая и скорбная одновременно. Борис Андреев в роли Саввы Зарудного, Борис Ливанов — генерал Федорченко, Евгений Бондаренко — Кравчина и, наконец, Зинаида Кириенко — Катерина — вот, на мой взгляд, крупнейшие находки режиссуры, обеспечившие фильму подлинную духовность и проникновенность.

<...> А ведь тут — новое море! И все они — земляки, люди одной эпохи. Это их земля под Каховкой — земля родная, исконная, дедами и прадедами обжитая, станет морем. <...> И все-таки как же больно людям покидать родной угол! Покидать навсегда, невозвратно, хотя чувствуют они величие и торжественность, самую необычность происходящего.

Вот это волнение и эту боль, горячее ожидание новой прекрасной жизни и скрытую скорбь души режиссура Солнцевой воплощает в «Поэме о море».

Наибольшую чуткость, самое, пожалуй, глубинное понимание задач, поставленных режиссером, проявил Борис Андреев с присущей ему неподдельной, ненаигранной народностью облика и поведения. Он умеет мыслить перед кинокамерой, словно и не замечая ее. Он живет, а не лицедействует, что и требовалось режиссеру. Доброе, большое, уже прочерченное морщинами лицо Бориса Андреева выражает огромное волнение; его умные и серьезные, правдивые глаза, кажется, смотрят нам прямо в душу, когда он разговаривает с земляками.

«— Будет, товарищи, море, — говорит Зарудный — Андреев рокочущим своим басом. — Будет море, и наше село уйдет навеки под воду. Вот тут, где родились наши предки и мы с вами, где мы росли, любили, радовались, и плакали, и веселились, будет морское дно... Художники, конечно, могли бы для музеев написать сто картин сегодня — села старые, ветхие, плавни. Так нет художников... нету... Чтобы видели когда-то в коммунизме люди на картинах морское наше дно. И образовалось оно не в какую-либо силурийскую эру, а это наше рабоче-крестьянское человеческое море. И я подумал: раз уже не хватило у них соображения или что-то другое сковало их убогие души — давай вызову живых. Тогда я попросил написать вам письма.

— Спасибо, Савва Антонович, — послышались голоса...».

А потом идут потрясающие сцены прощания людей со старыми хатами.

Солнцева, конечно, знала об огромном значении, которое придавал этим сценам Довженко: ведь они оба на Каховке не раз заходили в эти именно хаты, к этим людям; они сумели не только познакомиться, но по-настоящему подружиться с ними. Люди поэтому и не скрывали перед ними своих переживаний, не стыдились, а жили своими чувствами, правдиво и естественно. Довженко, радуясь этому и волнуясь, даже записал отдельно, как надо уходить из хаты. В эту беглую, казалось бы, мимолетную запись он вложил полноту сложнейших эмоций, где личное бытие человека неразрывно переплетается с его гражданским, народным существованием, обретая новую высоту, духовную и нравственную.

Прежде чем покинуть родную хату, ее надо ведь еще и порушить бесследно. Ничего не должно оставаться на дне будущего моря: ни обломков от старых хат, ни пней от плодовых деревьев. Чистое должно быть это море — от самого своего рождения. И чистому сердцем народу должно оно послужить! Люди это понимают, да только жалко хату все равно. <...>

«Вот она стоит белая, чистая, — пишет Довженко, — и словно смотрит на нас. <...> Здесь прошла жизнь четырех, если не пяти, поколений Федорченков.

— Да. Вот дерево, которое ты любил. — Старый Федорченко подходит с сыном к груше. — Я уж вырубил тут все, смотри, — черешни, абрикосы, осокорь. Но грушу я оставил до твоего приезда. Рубай сам. — Старик протягивает сыну свой топор.

Генерал берет топор. Как скрыть волнение?

Старый плотник смотрит на грушу, под которой прожил всю жизнь:

— Красавица...

— Ох, батько... — тихо вздыхает генерал, чувствуя, как неожиданно простые вещи могут оказаться непростыми».

Все здесь непростое. Все — поэма. Но ведь и это все — опять-таки сценарий. А как передать суть рассказанного в фильме? Как работать с актерами?

Я помню, как шла эта работа, как волновала и тревожила она Юлию Ипполитовну, руководившую съемками. «Съемка как съемка», — говорила она и, поднимаясь и ложась затемно, растягивая сутки за счет сна и отдыха, обдумывала каждую мизансцену наперед, поскольку уже с утра предстояло иметь дело с ранимым всегда актерским мироощущением, со сложной индивидуальностью артиста, который отнюдь не всегда бывает так уж податлив к режиссерским требованиям.

Особенно нелегко давалась тогда именно сцена в покидаемой Федорченками хате.

— Декорация, костюм, мизансцена вдруг изменили все наше представление об этой сцене, — рассказывает Солнцева. — Игравший роль генерала Борис Николаевич Ливанов все время что-то соображал, обдумывал. Как мне показалось, он плохо себя чувствовал в роли. Талант этого актера был неисчерпаем, но что-то ему мешало, и на меня он смотрел вопросительно. Смотрел внимательней, чем обыкновенно. Андреев ничего не говорил — молчал. Но и за этим молчанием тоже лежало много трудного для меня. Это была моя первая самостоятельная работа по произведению Довженко, которое он не закончил сам. И я должна была внушить актерам веру в себя как режиссера. Заслужить их доверие и добиться общего для нас понимания вещей. Задача нелегкая, тем более когда работаешь с такими большими и талантливыми актерами.

— Вас что-то, я вижу, не устраивает? — напрямик спросила Солнцева.

— Во-первых, я настаиваю на генеральском костюме, который вы не хотите почему-то сегодня на меня надеть в этой декорации, — ответил Ливанов. — Я считаю, что генерал должен прийти в свою старенькую хату обязательно в генеральском костюме. Это создает контраст положения... И всякое другое...

— Мы потеряем на этом многое, — заметила Юлия Ипполитовна, — и главное, Борис Николаевич, душевную тонкость генерала... Возвращаясь в свою хату после долгих лет отсутствия, он должен стереть все грани между собой и своей хатой. Он не должен и не может быть в преимущественном положении в этой маленькой и старой хате...

Но Солнцева отлично понимала, что работа с актером требует величайшего терпения: актеру долго противоречить нельзя. Его психика, а следовательно, и профессия не выдерживают этого. Поэтому ее неизменный режиссерский принцип — никакого нажима ни при каких обстоятельствах. Только убеждение, только внимательный, особо бережный, вдумчивый подход.

Выслушав возражения Бориса Николаевича, Юлия Ипполитовна сказала:

— Завтра или послезавтра вы увидите себя таким, каким хотите видеть. Но вы чем-то еще недовольны?

Борис Николаевич сердится:

— Я прихожу к своему другу-председателю колхоза Зарудному. Почему эта сцена лишена подробностей?! Очевидно, на столе лежат бумаги и книги колхоза, график выполнения плана, какие-нибудь другие дела. Всем этим должен интересоваться и генерал. Может быть, он что-то советует, думает...

И тогда Солнцева решила воздействовать на артиста словами Довженко.

Она взяла «Избранное», открыла нужную ей страницу. Правда, там речь шла о гражданской войне, о подвигах Щорса и его геройских соратников, но высказывание художника принципиально относится ко всему его творчеству, к его позициям в искусстве.

«Приготовьте самые чистые краски, художники. Мы будем писать отшумевшую юность свою. Пересмотрите всех артистов и приведите ко мне артистов красивых и серьезных. Я хочу ощутить в их глазах благородный ум и высокие чувства. <...> Не надо обыденных слов, бытовых телодвижений, правдоподобных подробностей. Уберите все пятаки медных правд. Оставьте только чистое золото правды. Не отпускайте их в быт. Нет быта! Есть гражданская война. Есть победа и отдых между битвами... Тише! Пусть ничто никого не отвлекает. Сейчас мы будем вкладывать в уста артистов мысли, которые даже не приснились бы на черниговских равнинах ни героям, ни их потомкам целые, быть может, столетия, не призови их к подвигу гром пролетарской революции».

Вот чего добивалась Солнцева. Именно такая необыденность, возвышенность восприятия была ей нужна, а не «пятаки медных правд». Но она пошла навстречу Ливанову и отсняла так, как он хотел.

Через день или два в проекционном зале, как всегда, смотрели отснятый материал. Механик включил аппарат — и все увидели Ливанова в старенькой хате. Он сидел в великолепном генеральском костюме, в орденах от плеч до талии. И тут сразу раздался раскатистый смех самого Бориса Николаевича. Теперь с ним уже не надо было вести спор: он сам показался себе не таким, как надо, неестественным, напыщенным. И со свойственной большому таланту прямотой сумел признать это.

Работать с Андреевым Солнцевой было легче, потому что Андреев — актер кинематографический, ему ведомо коварство кинокамеры, обнажающей неправду, фальшь, напыщенность. <...> И вот Андреев работает с Солнцевой над ролью Зарудного, постигая особую довженковскую философию. Образ Зарудного в его исполнении вызвал удивление и восхищение зрителей у нас и за рубежом. На мой взгляд (как и на взгляд Солнцевой), это, безусловно, одна из лучших работ Андреева в кино.

<...>

Но не только красоту души человеческой воспевал фильм. Непримиримое осуждение всяческого непотребства, моральной нечистоплотности, к которым так сурово относился Довженко, получило в фильме не менее точное, а, может быть, даже и более резкое раскрытие. И тут задумываешься вот над чем. Режиссура Солнцевой по сравнению с Довженко, быть может, более сдержанна, иногда даже сурова, как бы тверже и прочнее опирается на реальность. И вместе с тем в фильмах, поставленных Юлией Ипполитовной, всегда, мне кажется, звучит сдержанно, но различимо трагическая нота, присущая довженковскому возвышенному мировосприятию. В то же время никто другой не чувствует и не понимает столь глуби́нно, как Юлия Солнцева, довженковскую улыбку, его особый юмор, причудливо сочетающийся с лирикой, составляющей органический сплав с эпосом.

Закончив работу над «Поэмой о море», Юлия Ипполитовна по-прежнему считала и себя и всех участников фильма всего лишь исполнителями художественной воли Довженко. Кроме сопоставления с его, довженковской, идеей, для Солнцевой все другие критерии были начисто исключены, невозможны. Сама мысль об этом казалась ей кощунственной. Поэтому, когда студия «Мосфильм» представила «Поэму о море» на Ленинскую премию, Солнцева направила на имя директора студии письмо, в котором просила считать достойным этой большой награды единственного автора фильма — Александра Петровича Довженко, только его одного. Свою собственную работу над фильмом она при этом зачеркивала начисто.

В своем письме Юлия Ипполитовна давала подробнейшее обоснование такой позиции, перечисляя всю ту подготовительную работу, которую успел проделать А. П. Довженко.

«Именно Довженко, — писала Солнцева, — установил образную систему всего фильма, провел огромную работу с художниками и операторами, нашел принцип расширения широкого экрана путем специального движения аппарата, нашел решение триптиха в кино, о котором писал Абель Ганс в Париже и который мы не сумели с оператором до конца осуществить на экране; решил композицию всех эпизодов в многочисленных рисунках, зарисовках и эскизах, а главное, снял с операторами Глидером и Русановым дневное и ночное перекрытие Днепра, материал которых лег в основу всего фильма, придав ему ту документальность, которую так ценил Довженко в современных фильмах».

О своей работе Солнцева упоминала более чем сдержанно.

«Я закончила фильм как режиссер-постановщик, — говорилось в письме, — следуя за автором, стараясь сохранить его манеру творчества, считая, что моя заслуга именно состоит в том, что, проработав с этим огромным художником 28 лет, я должна этот фильм закончить в его манере, оставив свое личное, индивидуальное, самостоятельное понимание в стороне».

Ленинская премия была посмертно присуждена за сценарий «Поэма о море» Довженко, и решением этим Солнцева была вознаграждена полностью.

Толченова Н. П. Фильм о прекрасном // Толченова Н. П. Юлия Солнцева. — Москва : Искусство, 1979. — 120 с., 23 л. ил. — (Мастера советского театра и кино). — С. 31–36.