Александр Довженко родился на хуторе в Черниговской губернии в 1894 году. Его отец и мать были неграмотны, при этом крестьянский род Довженко прослеживается до XVIII века. Из 14 братьев и сестер Довженко выжили, помимо него самого, лишь двое – остальные умерли в детстве.

Отец Довженко продал часть земли, чтобы оплатить учебу сына, и тот поступает в 1911 году в Глуховский учительский институт. По окончании его преподает сразу несколько разных предметов в высшеначальной школе Житомира. Тогда же, с 1914 года, Довженко начал поддерживать украинское национально-освободительное движение.

В 1917 году будущий режиссер поступает в Киевский коммерческий институт. Вдохновлённый идеей украинской национальной государственности, принимал участие в Гражданской войне — сначала в вооруженных силах петлюровской Украинской народной республики. Но, разочаровавшись в идеологии «самостийности», в 1919 г. Переходит на сторону советской власти и год спустя становится членом коммунистической партии Украины, занимается партийной работой в области просвещении культуры. С 1921 г. — на дипломатической работе в Варшаве, а затем в Берлине. В Германии берёт уроки живописи в качестве стипендиата Наркомпроса УССР.

По возвращении на Украину в 1923, не пройдя чистки, формально выбывает из партийных рядов, но продолжает убеждённо разделять коммунистическую доктрину. Довженко полагает, что именно провозглашенный большевиками курс на индустриализацию гарантирует твёрдые основы украинской государственности в рамках европейской цивилизации. Эти взгляды способствуют сближению Довженко с левым крылом украинской художественной интеллигенции, исповедующей мессианские идеи «Украинского Ренессанса». Их утопический пафос жизнестроительства сконцентрирует в себе последующее творчество Довженко. В 1923—1926 гг. выступая преимущественно как художник-карикатурист республиканской газеты «Bicтi ВУЦИК».

В 1926 г. переезжает в Одессу и становится сотрудником кинофабрик ВУФКУ (Всеукраинского фотокиноуправления). Дебютирует как сценарист и сорежиссёр комедии «Вася-реформатор», а затем как постановщик (также по собственному сценарию) короткометражной эксцентрической комедии «Ягодка любви» (обе — 1926), не принесших автору особого успеха. Дирекция фабрики рекомендует Довженко отказаться от сценарной деятельности и заняться постановкой фильмов по сценариям, имеющимся в студийном портфеле. В 1927 г. выходит полнометражный детективно-авантюрный фильм «Сумка дипкурьера». В нём заявлена идея — международная пролетарская солидарность. (Довженко здесь единственный раз появляется на экране в эпизодической роли пароходного кочегара.)

Уверенный профессионализм режиссуры и кассовый успех фильма дали основание киноруководству поручить Довженко юбилейную постановку к 10-летию Октябрьской революции. Так возникает кинопоэма «Звенигора» (1928) — первое подлинно авторское произведение художника, поставленное пока по чужому, но полностью переработанному режиссёром сценарию. Фольклорный мотив тайны заколдованного клада автор трактует как метафору природного богатства. Обрести его человек может, лишь постигнув законы природы, став вровень с ней, преодолев тотальную зависимость как от природных, так и от исторических стихий. Здесь впервые появляется основной герой Довженко - человек, который, овладевая техникой на основе постигнутых им законов природы, становится не покорителем её, но сотворцом. Развенчивая миф героического прошлого, Довженко переносит его реальное осуществление в ближайшее будущее. «Звенигора» становится первым эскизом уникальной утопии Довженко.

Эта тема находит дальнейшее развитие в его следующем фильме — историко-революционной эпопее «Арсенал» (1929) на материале большевистского восстания киевских рабочих в январе 1918 г. Начиная с «Арсенала», Довженко ставит все свои фильмы только по собственным сценариям.

Герою-большевику, овладевшему законами истории, буквально даровано бессмертие в знаменитых финальных титрах, где рабочий оказывается неуязвимым для вражеских пуль. Наряду с опытом немецкого киноэкспрессионизма, уверенно освоенным Довженко уже в «Звенигоре», режиссёр осваивает в «Арсенале» монтажную поэтику фильмов С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, восторженно приветствовавших появление нового соратника по революционному киноавангарду.

Однако монтажная поэтика подвергается новаторскому переосмыслению в следующей работе Довженко — «Земля» (1930). Ритмы природного цикла не подчиняются в поэтике Довженко ритмам социальной жизни, но соотносятся друг с другом. Отсюда принципиальное для фильма увеличение длины кадра. Две предыдущих работы художник относил к «течению на бессюжетный фильм», подразумевая их бесфабульность. В основе «Земли» фабула, чёткая в своей элементарности: убийство кулаками комсомольца-тракториста, энтузиаста нового строя. Однако автор задумывает и осуществляет свой фильм как обряд приобщения украинского крестьянства к новому миру, узнавания в нём себя в новом качестве. Поэтому предметный мир «Земли» откровенно сакрален, а сюжет открывает свою связь с мифом умирающего- воскресающего божества. Полноправными участниками фильма-обряда стали жители села Яреськи, где проводились съемки. Экранное принесение героя в жертву призвано было предотвратить подобное жертвоприношение героя в реальности. Художественное новаторство фильма получило единодушное признание. Но, требуя от фильма прежде всего прямой агитационной наглядности, система находила философские глубины «Земли» ненужными и даже вредными. Вопрос о выпуске фильма решался на уровне Оргбюро ЦК ВКП(б). В результате «Земля» вышла на экраны страны с рядом цензурных изъятий. В то же время с авторской версией фильма режиссёра отправляют в командировку по странам Европы летом — осенью 1930, где «Земля» имеет триумфальный успех. Фильм признан лучшим фильмом всех времён и народов в числе 12 других в результате международного опроса выдающихся критиков и киноведов 26 стран мира на Всемирной выставке в Брюсселе (Бельгия, 1958); назван в числе «наиважнейших в истории кино» при опросе кинокритиков журналом «Кино» (Польша, 1958).

Вернувшись на родину, Довженко попадает в обстановку всё усиливающихся репрессий против украинского крестьянства и национальной интеллигенции. Ряд предлагаемых им проектов отвергается республиканским руководством. В этой атмосфере он начинает в середине 1931 г. работу над своим первым звуковым фильмом «Иван» о строителях Днепрогэса (премия вместе с другими советскими фильмами за лучшую программу фильмов на II МКФ в Венеции (Италия, 1934). Режиссёр вынужден выстраивать своё произведение в рамках канона «агитационно-пропагандистского фильма», основной задачей которого является иллюстрирование текущих официальных лозунгов. Но именно в «Иване» в творчество Довженко входит важнейшая для него в дальнейшем тема необратимого слома многовекового народного уклада. В «Иване» символом слома становится образ плотины, преграждающей движение реки по извечному пути. Завершённый и выпущенный осенью 1932 г. к 15-летию Октябрьской революции, «Иван» вызывает в Москве острые дискуссии. В Киеве же фильму предъявлены прямые политические обвинения. Над художником нависает угроза репрессий.

В начале 1933 года Довженко покидает Украину и уезжает в Москву, где получает аудиенцию у Сталина. Тот дает распоряжение украинскому руководству не трогать художника, а самому Довженко рекомендует пока оставаться работать в Москве. Здесь начинается собственно литературная деятельность Довженко. Параллельно со сценарием фильма «Аэроград» (1935), опубликованным в литературно-художественном журнале «Красная новь», он начинает многолетнюю работу над драматической поэмой под выразительным названием «На сломе столетий» (другое название — «Потомки запорожцев») о судьбах украинского народа в эпоху коллективизации. Обе работы теснейшим образом связаны стилем — вплоть до белого стиха классической трагедии, которым изъясняются персонажи. Эпос из системы художественных средств начинает превращаться в предмет исследования. Показательна чисто трагедийная центральная коллизия «Аэрограда»: старый таежный охотник (действие происходит в 30-е гг. в среде украинских переселенцев на Дальнем Востоке) во имя полного приобщения к новому миру собственноручно казнит ближайшего друга — пособника диверсантов.

Следующей работой Довженко стал «Щорс» (1938; Сталинская премия СССР, 1941) — фильм, созданный по непосредственному заданию Сталина, предложившего художнику поставить «украинского Чапаева». Успешно используя сюжетную модель знаменитого фильма Васильевых, признанного эталоном соцреализма в кино, Довженко ставит в центр повествования двух персонажей: молодого командира-большевика, безраздельно воплощающего волю партии, организующей и направляющей «широкие буйные массы», и партизанского командира «батьку» Боженко, служащего в свою очередь воплощением этих масс. Однако и здесь звучит тема слома, связанная прежде всего с образом Боженко, а также возникает мотив одиночества человека, опережающего своё время (позднее он будет развернут в «Жизни в цвету»). Особенно внятно оба мотива прослеживаются в сценарии «Щорса». Впервые в творческой биографии Довженко сценарий тут становится полноценным литературным произведением, которое отличается от киноверсии даже жанрово: жанр фильма обозначен как «историко-революционная эпопея», тогда как жанр сценария — «киноповесть». Далее Довженко руководит съемками документального фильма «Освобождение» (1940), посвященного присоединению к СССР западноукраинских областей, и готовится к постановке давно задуманной экранизации «Тараса Бульбы».

Планы художника меняет война. Довженко отправляется на фронт в качестве военного корреспондента. Основное место в его творчестве первых лет войны занимает литературно-публицистическая деятельность. Помимо статей и выступлений он создаёт ряд рассказов и киноповесть «Украина в огне». Война предстает здесь как национальная катастрофа, угрожающая Украине исторической смертью нации. Это ощущение смертельной угрозы сконцентрировалось прежде всего в «Украине в огне». Художник вступает здесь в откровенный диалог с властью, подвергая ревизии ряд идеологических догм (прежде всего превалирование интернационально-классового самосознания над национальным). Киноповесть вызвала резко негативную реакцию Сталина и подверглась критике на специальном заседании Политбюро. Запрещён к постановке был и написанный в следующем году сценарий «Повесть пламенных лет». Своего рода аналогом этих неосуществлённых постановок стали документальные фильмы «Битва за нашу Советскую Украину» (1943) и «Победа на Правобережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских земель» (1945).

К 1945 году на дальнейшие публикации и постановки Довженко практически наложен запрет. Его единственная работа, увидевшая свет в этот период, — предназначенный для демонстрации за рубежом документальный фильм об Армении «Страна родная» (1946), где Довженко значится автором дикторского текста, по некоторым сведениям он был художественным руководителем этой картины. Лишь в 1946 г. режиссёр получает разрешение на постановку киноповести «Жизнь в цвету» о селекционере-самоучке Мичурине, канонизированном в сталинскую эпоху. Художник увидел в своём герое прежде всего человека, одержимого поиском общего языка с природой. Эта одержимость на склоне лет приводит героя к триумфу, но одновременно обрекает на одиночество среди современников в течение всей жизни. По сути, Довженко создаёт здесь автопортрет, выстраивая модель собственной творческой судьбы и собственного метода. Однако авторская версия фильма, завершённая в 1947 г., по указаниям свыше подверглась коренной переработке: в стране начиналась государственная кампания против генетики. По признанию художника, он был вынужден превратить «поэму о творчестве» в «повесть о селекции». Исправленный вариант был выпущен в прокат в конце 1948 г. под названием «Мичурин». Год спустя, в разгар «холодной войны», Довженко поручается постановка фильма «Прощай, Америка». Начатая работа была остановлена на стадии павильонных съемок в связи с утратой актуальности.

К этому времени, однако, основным видом творчества Довженко полагает для себя литературную деятельность (хотя вёл и преподавательскую работу на режиссёрском факультете ВГИКа в 1949-1951, 1955—1956 гг.). Свою главную задачу ныне он видит в создании национального романа как акта национально-исторической самоидентификации народа. В качестве аналогов подобного эпохального замысла художник указывает на «Дон Кихота», «Легенду об Уленшпигеле», «Похождения бравого солдата Швейка» и др. Фактически всё созданное им ранее Довженко рассматривает теперь как материалы к будущему роману. В этом контексте возникают как завершённые литературные произведения — автобиографическая повесть «Зачарованная Десна» (1942—1948), литературная версия «Земли» (1951 — 1952), — так и наброски эпопеи «Золотые ворота», философского гротеска «Гибель богов», драмы «Заместитель дурака», комедии «Молодая кровь» и др. Проза Довженко этих лет становится одним из самых значительных явлений в украинской литературе XX в. Сюда же относится и киноповесть «Поэма о море» (1955) о строительстве Каховской ГЭС. Тут художник продолжает всё более обостренно осмысляв тему слома социального и природного уклада, начатую в «Иване».

«Поэма о море» была запущена в производство, но художник скончался накануне первого съёмочного дня. Постановку фильма в 1958 г. осуществила постоянная участница творческой группы Довженко, начиная от «Земли» — его жена Юлия Солнцева. Позднее ею были экранизированы другие произведения Довженко - «Повесть пламенных лет» (I960), «Зачарованная Десна» (1964), «Незабываемое» (1967), «Золотые ворота» (1969).

В 2013 году в Харькове при содействии Федерального архивного агентства России были изданы дневниковые записи Довженко, где отразилось трагическое мироощущение режиссера, его разочарование в идеологии от столкновения надежд с реальностью, отчаяние от невозможности работать и страх за будущее своего народа.

Евгений Марголит