Оставаться собой

От человеческой жизни и даже от жизни целых людских поколений остается на земле только прекрасное.

— А. П. Довженко

Если бы Солнцева просто была женой Довженко (я имею в виду бытовые, самые обычные, повседневные человеческие отношения) и всего лишь только создавала для него возможность отдохнуть дома от нескончаемых, изматывающих художника забот, даже и в этом случае мы должны были бы гораздо больше знать о ней, чтобы произносить ее имя с благодарностью и уважением. Но у Довженко не только был уютный дом. В лице Юлии Ипполитовны он имел неустанного помощника в трудах и доброго советчика, понимающего суть взглядов и замыслов художника и вполне их разделяющего.

Духовные поиски, интеллектуальная жизнь Солнцевой, ее способность глубоко воспринимать искусство, наконец, ее несомненная поэтическая одаренность, которая почему-то не могла быть реализована в актерской деятельности (к чему были все основания), обрели великий долгожданный смысл в работе с Довженко.

Рядом друг с другом они составили то редкое и, увы, вообще все реже встречающееся человеческое единство, где каждый из двоих любящих гораздо увереннее ощущает самого себя, скорее и ярче находит собственную свою суть именно лишь рядом с тем, кого ждал и нашел.

Подъем всех внутренних сил, который они оба переживали в самые счастливые для них довоенные годы, выражался естественно, как дыхание. Выражался, конечно же, прежде всего в том, что было в те годы ими сделано. Это фильмы Довженко, закономерно продолжившие тему «Земли». <...> Именно эта идея о беспрестанном восхождении к высшему волнует Довженко, определяет его поиски, не дает ему покоя (как он сам признается в письмах к жене). И, конечно, она определяет общий настрой их жизни, все течение самой их повседневности, их будни.

Спросим об этом Юлию Ипполитовну. И она рассердится. Потому что будней не было. Была работа, общее их дело, в котором он по-прежнему оставался творцом, а она подмастерьем, только именовавшимся иначе: «ассистент».

— Вы же знаете, что такое ассистент режиссера, — скажет она сердито. — Да, это помощник, человек, выполняющий технически режиссерские распоряжения... Помощник во всем.

Таким ассистентом была Солнцева.

<...>

Ни на кого не похож был и Александр Петрович Довженко — художник, сразу пришедший в кино со своей темой и своей стилистикой, со своей собственной манерой, своим отношением к жизни, к людям. Он показывал мир в контрастах, в мощных столкновениях, одновременно и эпически-былинных, и лирически-просветленных, и трагедийно-взвихренных, неистовых, страстных...

С изумлением и восторгом наблюдает Солнцева, как возникает эта неистощимо смелая метафоричность, как сменяют друг друга все новые и новые довженковские открытия мира. Возникает, словно без всякого усилия, естественно и с явно себе необходимый ритм, образный строй — всю ту целостность, без которой нет произведения искусства.

Это неистощимое довженковское богатство фантазии, острота решений покоряли и захватывали. <...>

Об умении Довженко щедро, ликующе радоваться бытию, самой жизни, о прямо-таки детской приверженности ко всяческим затеям, играм и розыгрышам, его неистощимом юморе, доброте и романтизме, о том, что он любил и что ненавидел, расскажет потом Юлия Солнцева в фильме «Золотые ворота». Она попытается рассказать в нем и о том, как понимал Довженко добро, как был непримирим к любому проявлению зла. Добро он приветствовал искренним ликованием, всем существом художника, понимая под ним не слащавую доброту, а суровое, облеченное подчас в трагическую форму ее проявление, выступающее в остром конфликте исторического и социального.

<...>

Он не просто «делал» фильм, его картины есть откровенная исповедь художника, страстное признание в вечной приверженности патриотическому и гуманному кодексу советского человека. В фильмах Довженко не было схематической иллюстрации его идейных взглядов, они звучали как голос сердца.

Понимая это, восхищаясь чистотой и справедливостью этой концепции, Солнцева все глубже проникалась ею, воспринимала ее и для себя самой как единственно возможный принцип действий в искусстве вместе с Довженко.

Юлия Ипполитовна будет яростно спорить против такой формулировки: «вместе с Довженко». Она с большим трудом соглашается принять слово «рядом». Все так же упорно будет она уходить в тень, на второй, третий, какой угодно другой дальний план, лишь бы хоть на мгновение как-то не заслонить сделанное Довженко. Никем не заслонить, даже собой. Но ведь она и сама теперь уже не могла оставаться всего лишь безликим и безгласным исполнителем чужой воли, пусть даже это была творческая воля человека горячо любимого, человека, перед которым она преклонялась.

У меня есть несколько записей Юлии Ипполитовны, относящихся к «Мичурину», нечто вроде дневника, который она тогда вела. Прочтем эти строки.

«Я похож на яблоню. Каждый может струсить с меня столько плодов, сколько захочет, — говорит Довженко.

Мы стоим с ним в старом Мичуринском саду. Мысли падают сами, как созревшие яблоки. Их много. Они трудны. Они связывают человека, делаются его бременем. Мимо них хочется пройти, но они обязывают вас остановиться. Они трудны для самого автора и пришли к нему не сразу, а после долгих размышлений, доставив ему много тяжелых минут, много беспокойства. И сейчас, вот здесь, они волнуют его снова, и он не находит себе места.

— Природу надо ловить, — говорит он оператору Куну. — Надо уподобиться охотнику с ружьем и все время ждать неожиданностей. Священное мгновение в природе! Я утверждаю, что оно существует. Сад надо все время подсматривать. Надо войти в него до восхода солнца и остаться после захода. Я буду ночевать в саду, чтобы видеть его во всех превращениях... Свет и тень — это жизнь нашей картины, нашего сада. От самого темного до самого светлого — как блеск металла, — роняет слова Довженко.

Сад. Это наше будущее поле битвы. Здесь мы обретем желаемое. Здесь мы, очевидно, потерпим немало поражений. Это поле битвы самого Мичурина, тема его жизни. В этом саду будут умирать наши герои, здесь они будут мечтать о будущем, будут несправедливы и жестоки. И жестокость их будет во имя добра...

Довженко стоял среди сада, обуреваемый, очевидно, этими мыслями. Он сам когда-то мечтал засадить весь мир садами. Он отдавал эти мечты своим героям, но не раз сажал сады в действительности. Он вырос в них. Он врос в них с детства. Но теперь он мучительно думал об искусстве.

Сад стоял перед ним уже в новом качестве.

— Погружаясь в атмосферу сада, — говорит он, — я понимаю, что сразу лишен всех тех возможностей, которые так помогают режиссеру в его трудностях. Сад не эпичен и не драматичен; это не тайга и не парк: он не организован по своей фактуре; в этом материале не предусмотрено ни пожаров, ни смертей, ни огромных массовок, ни побегов. Единственная возможность достичь результата — это умение маневрировать в этом вялом материале».

«Да. Мы были в трудных условиях в Мичуринске, — пишет далее Солнцева. — Поэтическое представление о саде каждую минуту разбивалось о невозможность взять нужную точку так, чтобы она была предельно выразительна.

Как и какими средствами выразить сад на экране? Как показать зрителю атмосферу сада и напомнить ему о неповторимом ощущении пребывания человека в цветущем саду? Как развить мизансцены и построить действие с актерами именно внутри сада, а не на фоне его?

Деревья, стоящие перед нами точными стройными рядами, создавали сплошную белую стену. Но как проникнуть в эту стену, разорвать эти облака цветущих деревьев и сделать все это объемным? Как найти форму? Стройная графика садов! Она кажется интересной и заманчивой в первую минуту. Но когда у вас в фильме сад является местом действия всей картины, вам не так-то легко выйти из положения. Чем больше и организованнее сад, тем сплошнее белая стена, тем труднее найти перспективу и тот желанный просвет, который в кадре решает многое. Чем больше и красивее дерево, тем труднее его скомпоновать с человеком. Просвет только там, где сад не «организован» и не строен. А дерево ложится легко в кадре только тогда, когда крона его не идеальна или оно очень старо, и тогда неагрономическая форма его прельщает ваше внимание...

<...>

Мы долго ходим по саду, „подсматривая“ его жизнь со всех сторон, во всех освещениях.

— Идите сюда поскорее! — кричит Довженко таким голосом, который начинает у окружающих вызывать раздражение. — Да, я волнуюсь, — как бы в оправдание говорит он, — потому что мало кто видит и мало кто понимает, что форму надо выискивать. Я ни разу не заметил, чтобы кто-нибудь из вас позвал меня и сказал: „Посмотрите!“ У вас нет желания восхищаться, совершать поступки, а это необходимо в искусстве. Ваш аристократический снобизм лишен творческих волнений, — говорит он оператору Куну. — У меня нет еще ни одного кадра, снятого биением сердца оператора. Нет этого священного момента в картине!

Мы начали снимать фильм с молодым оператором Куном. Первый же просмотр материала, снятого в саду, огорчил нас.

— Операторы боятся тени. Цвет — это свет. И цвет находится в руках у света. Цвет должен нести на себе драматическую нагрузку. Любовь оператора снимать по солнцу лишает меня этой возможности...

Движение! Вот ключ к трактовке сада. Сад надо снимать только с движения, чтобы свет и тень все время чередовались в кадре. Это делает сад объемным, дает ему глубину, уничтожает плоскую фактуру и раскрывает его тайную природу. Движение дает возможность оператору варьировать всеми ресурсами в отношении солнца: создать атмосферу сада и поставить актера не на фоне сада, а внутри него.

— Миша, дорогой, — говорит Довженко оператору Глидеру, когда-то пришедшему к нему в Киеве в качестве помощника оператора Демуцкого по фильму „Иван“, — если вас судьба закинет куда-нибудь к украинской речке, снимите мне, пожалуйста, коров, стоящих в воде. И обязательно наснимайте кувшинок. Я здесь никак не могу их найти. Здесь речки, прости господи, какие-то пустые, незаросшие. И мальву на фоне неба, и подсолнечник...».

Не правда ли, Довженко встает как живой в этих записях? Требовательный, глубоко думающий, пылкий художник. Человек, знающий, чего он хочет добиться. <...>

А яблоня эта росла в саду. Росла на доброй, благодатной почве. Уходя, Довженко оставил на попечение Солнцевой сад своего искусства. И этим помог ей пережить утрату. Остаться собой.

Толченова Н. П. Оставаться собой // Толченова Н. П. Юлия Солнцева. — Москва : Искусство, 1979. — 120 с., 23 л. ил. — (Мастера советского театра и кино). — С. 22–30.