«...Как труд фактически всей жизни»

<...>

«Я хотел бы умереть после того, — записывает Довженко в своем дневнике, — как напишу одну книжку про украинский народ. Когда я окидываю взглядом границы этой книги, соседние, так сказать, с нею державы, я вижу Дон-Кихота, Кола Брюньона, Тиля Уленшпигеля, Муллу Насреддина, Швейка... Я хочу так ее написать, чтобы она стала настольной книгой и принесла людям утеху, отдых, добрый совет и понимание жизни...»

Эта книга не была написана так, как замыслил ее автор, не дают о ней полного представления и наброски, планы, дневниковые записи, в частности — первые эскизы незавершенного романа «Золотые ворота». И все-таки эта главная книга Александром Петровичем Довженко создана, создана на уровне лучших образцов мирового искусства. Пусть она не существует как единая данность, как законченное в одном произведении его итоговое откровение, как евангелие великого художника. Она живет, как эпопея нового бытия украинской социалистической нации в «Звенигоре» и в «Поэме о море», в «Потомках запорожцев» и в «Зачарованной Десне», в «Земле» и в публицистических документальных кинолентах периода Великой Отечественной войны, в «Арсенале» и в «Повести пламенных лет», в «Щорсе» и в «Украине в огне»...

Дневниковые раздумья, отдельные фрагменты и первые литературные эскизы, поиски формы, стиля изложения многопланового материала, разработка отдельных глав, глубоко правдивых и самобытных народных характеров, определение географии, стремление ввести в ткань произведения фотодокументы и реалии народного бытия, переосмысление и переработка уже созданных или не завершенных еще произведений (таких, как «Царь», «Гибель богов», «Потомки запорожцев», «Украина в огне», «Зачарованная Десна», «Победа», «Тризна») — все это сфокусировано в едином стремлении художника «воплотить историческую память народа».

Размышляя о романе «Золотые ворота», Довженко вынашивал в своем сердце и другой замысел — «книгу о своей жизни в искусстве», которую он хотел «написать подробно и абсолютно откровенно, как труд фактически всей жизни, с большими экскурсами в биографию, в детство, в семью, в природу, вспомнить все факторы, создавшие и определившие вкус, тонкость восприятия»...

Раздумья и творческие поиски великого художника положены в основу нового фильма Ю. И. Солнцевой «Золотые ворота». Первая надпись в кадре: «Александр Довженко» — это фильм о нем, о его труде, о том, что воплотилось в созданных им произведениях, о том, что осталось невоплощенной мечтой. Труд всей жизни — об этом картина, именно так решена в ней задача: воссоздать портрет Довженко, художника нашего времени; в его думах и творениях воссоздать сложный образ поэта и гражданина новой, социалистической эпохи.

Привлекая многоликий художественный и документальный материал творческой лаборатории Довженко, режиссер фильма «Золотые ворота» в первую очередь дает возможность говорить самому художнику и говорить о самом себе. Создается впечатление, что Довженко сам рассказывает о себе, о сделанном им, о задуманном. В лучших своих эпизодах фильм приближается к автопортрету как к самому сокровенному и искреннему жанру в искусстве вообще. Мысли Довженко, образы созданных им произведений определяют в фильме «Золотые ворота» глубину постижения эстетической проблемы «художник и время» и дают точные критерии для оценки фильма по его же собственным законам.

<...> Довженко сам не раз определял эту меру, искал ее в народной этике, народной нравственности — в постановке простого вопроса: «Как войти в хату к людям да еще к людям великим?..»

«Написать сценарий о великих людях, — отмечает Довженко в одной из своих рецензий, — да еще не просто сценарий, а сценарий художественного фильма, дело трудное и даже в чем-то опасное. Мне лично пока не приходилось писать о них, но если б я писал, — первое, чего бы я все время боялся: не бестактен ли я? Как я попал в дом к великим людям? <...> А может быть, я наговорю чего-нибудь такого, что и сами хозяева начнут, чего доброго, уменьшаться незаметно до моих подлинных размеров и предстанут перед миром не в великости своей, а в малости, не в гордом парении в высотах человеческого духа, а в быстрой суетливой беготне по большим вопросам...»

Вот эти довженковские принципы, одухотворенные и рожденные бытием народа, как бы просвечивают в самой художественной ткани «Золотых ворот», становятся критериями оценки нового произведения Юлии Солнцевой, чьи творческие поиски и настойчивый труд в предыдущие годы подарили зрителям «Поэму о море», «Повесть пламенных лет», «Зачарованную Десну» и «Незабываемое».

Фильм «Золотые ворота» и в творчестве кинорежиссера Ю. Солнцевой и вообще в сокровищнице советского киноискусства займет особое место. Ибо объект авторского отношения — творческая индивидуальность выдающегося мастера слова и экрана — уже определяет и сам характер избранной режиссерской позиции (экранное, кинематографическое решение избранной темы). Тем самым определено и жанровое своеобразие киноленты. Что видим мы на экране — биографический фильм или свидетельство самого художника? Что перед нами — воссоздание жизненного и творческого пути мастера кинематографии и писателя или его собственная исповедь? Проникновение в творческую лабораторию художника средствами кино или антология его кинопроизведений?

Думается нам, что фильм «Золотые ворота», в точном соответствии с задачей, которую ставила перед собой Ю. Солнцева, находится как бы на пересечении разноплановых жанровых и стилистических решений и в выборе средств, и в композиционном решении, и в самой своей образной структуре. Здесь сплав особенный — автопортрет. Создатели «сценарной композиции» (не сценария, а именно сценарной композиции — надпись в кадре очень верна) стремились создать портрет художника его же собственной рукой. Вот почему можно тут говорить об автопортрете.

<...> Фильм «Золотые ворота» сложен из цитат — будь то дневниковые записи Довженко или фрагменты из его картин.

Недаром в рецензируемом фильме отсутствует хронологическая последовательность в рассказе о жизненном и творческом пути художника. Иной логике подчинено повествование, на иной основе проведен отбор и синтез самого драгоценного из творческой лаборатории Довженко, и не только бережностью, а особым тактом продиктовано избирательное отношение Солнцевой к архивным материалам, включающим и абсолютно новые для зрителя документы. В центре внимания авторов — думы художника о его месте на нашей земле, цели его жизни, даже неосуществленные его замыслы и планы, поскольку намерения порой говорят о художнике не меньше, чем свершения.

Просторный мир Александра Довженко открывается перед зрителем в галерее классических эпизодов из его картин. Каждый из фрагментов довженковских кинополотен наличествует в фильме не как цитатный отрывок, не как иллюстрация, не как отдельная заставка, перебивка или отступление, а наращивается как живая плоть киноленты, становится самой ее сущностью. Сущностью жизни выдающегося мастера. Образ Художника здесь творит сам Довженко, обращаясь к своим современникам и к будущим поколениям. Эти эпизоды (перечислим их в последовательности, предложенной фильмом: сцена-мечта в школьном классе и свадьба («Щорс»); расстрел Худякова («Аэроград»); возвращение убитого Федорченко к матери, Софиевская площадь и революционный Киев, расстрел Тимоша («Арсенал»); смерть деда Семена, танец Василя, похороны Василя («Земля»); довженковская кинохроника периода Великой Отечественной войны; строительство Днепрогэса («Иван») и рабочий материал к фильму «Поэма о море»), — срослись воедино. Именно они одухотворяют силой искусства другие элементы, слагающие картину, и создают блистательной красоты автопортрет художника.

Каждый из эпизодов читается и как возвышенная цитата, и как авторское откровение. В этом решении есть настоящая художническая смелость и новаторский поиск. <...>

Именно эти эпизоды, очищенные и обогащенные безошибочно точным режиссерским видением (здесь художественность органически сочетается с технологией кинопроизводства; композиционная связь фрагментов с реставрационной работой; идейно-образные решения с новой кинопечатью; выбор точного места для каждого эпизода в общей ткани фильма с точным монтажом их с последующими фрагментами; озвучивание отдельных сцен с использованием новой оригинальной музыки), придают величие правды создаваемому портрету художника.

Важно отметить, что именно в вышеупомянутых эпизодах общая проблема «художник и время», в основу фильма, находит своеобразную конкретизацию, раскрывает диалектическую взаимосвязь автора и его героя. <...> В той же классической сцене из фильма «Щорс» в характерах Петра Чижа, Северина Черняка, Павла Радецкого, Ткаченко и их начдива Щорса живет Довженко; он, художник и поэт новой, социалистической эпохи, говорит их устами. Этой же особенностью, подчеркнутой композицией и монтажным строем фильма «Золотые ворота», отличаются и другие цитируемые в нем эпизоды. В бессмертии Тимоша из фильма «Арсенал» — бессмертие украинского рабочего класса и бессмертие его поэта. В глубокой преданности правому делу Степана Глушака из фильма «Аэроград» — высокая гражданственность и патриотизм самого художника. В улыбке Василя из фильма «Земля» — глубокая и светлая вера творца картины в новую жизнь. Во всех ранах, страданиях и смертях героев Отечественной войны, запечатленных в документальных фильмах, — боль и страдание самого художника. В возвышенной красоте Олеси и Иванко Гуренко из «Поэмы о море» — красота и устремленность в будущее их творца, Александра Довженко. Творчество Довженко — это сам Довженко в его творениях.

Однако когда режиссер фильма «Золотые ворота» старается доказать это не требующее доказательств положение, тогда в картине, исполненной средствами современными, красками чистыми, страстью благородной, мы наблюдаем отклонение в сторону иллюстративности и дидактики.

Нарушение жанровой целостности проявляется прежде всего в попытках возродить и даже как бы повторить некоторые моменты творчества в жизни художника. Знаменитой сцене из фильма «Щорс» предпосылается кадр — рабочая комната А. П. Довженко в Харькове, пейзажи и жанровые сцены его родной черниговской земли предшествуют фрагментам из фильма «Земля», есть в картине рабочий кабинет А. П. Довженко в Москве, фотографии писателя и его героев в годы Великой Отечественной войны. Это, прямо скажем, музейные кадры, в них присутствует архивная документальность. Не детали быта как реалии жизни и творчества художника, а детали с музейными номерами.

Довженко говорит за кадром: «Сейчас начинается сцена, описанию которой хочется предпослать обращение...» Библейски возвышенное, чистое и благородное слово художника (в проникновенном дикторском исполнении С. Бондарчука). Это слово органически требует, чтобы и в кадре все было возвышенным и простым, как мудрость народная. А на экране — павильонная суматоха, декорации, съемочная техника, ведомый под уздцы конь, золотой подсолнух. Пластический образ вступает в противоречие с образом Слова художника.

Знаменитое обращение кинорежиссера и писателя в «Щорсе» к художникам, операторам, ассистентам, осветителям, декораторам, костюмерам, реквизиторам и «товарищам артистам» — «ко всем, кто должен разделить со мной сложный труд создания картины», — это не просто авторское отступление, а принцип его эстетического отношения к своему труду, к художественно-практическому освоению мира. И предшествует это обращение классической сцене (мечта богунцев и Щорса о будущем), названной позже В. Шкловским золотым ключом, «который кинематография должна была поднять, чтобы открыть им доступ к величайшим делам...» Вот почему недопустим здесь засоряющий кадр бытовизм деталей. Экранный образ, пластическое решение должны быть предельно очищенными и одухотворенными — ведь таково в данном случае требование довженковской поэтики: «Уберите все пятаки медных правд»...

Есть в фильме выразительные кадры — пылающий подсолнух, хата в черной фате, днепровские пейзажи, стоп-кадры с названиями довженковских кинолент периода Великой Отечественной войны — художественная ценность этих строгих символических кадров несомненна. Но они существуют иногда как отдельные данности, а не как живая ткань, сотканная самим художником. Ибо каждый истинный художник создает свой собственный мир и творит в этом мире по законам красоты, как он ее понимает.

И еще одно вызывает возражение — место, объем и конкретное художественное решение фрагментов из неосуществленных произведений Довженко. Речь идет о «Царе» и «Гибели богов». Эти эпизоды существуют в фильме как бы сами по себе, на правах недовженковской интерпретации довженковских замыслов, как возможное экранное прочтение его произведений. В конце концов функция этих вставных новелл сводится целиком к иллюстрации приведенного в фильме заявления самого художника: «Как бы мне хотелось сделать веселую комедию. Ведь в кино, я хорошо помню это, пошел я много лет назад с единственной целью — делать комедийные фильмы... Любовь к комедии — неосуществленная мечта жизни».

Думается нам, что в произведении, раскрывающем художнические поиски и раздумья самого Довженко, правильнее было бы представить и «Царя» и «Гибель богов» не как реализацию намерений великого художника, а именно как его неосуществленную мечту, как замысел, им не воплощенный.

В связи с этим, на наш взгляд, возможна и даже закономерна постановка другого вопроса — об экранной реализации не поставленных или не завершенных самим Довженко литературных сценариев (в первую очередь — «Открытия Антарктиды», «Украины в огне», «В глубинах космоса» и рассказов-новелл периода Великой Отечественной войны). Значимость и актуальность тематики, художественная ценность литературной первоосновы, ее самобытность и общечеловеческая сущность — вот несомненные аргументы в пользу такой постановки вопроса. <...>

Памятуя о высоком довженковском завете: «Писать только правду. Не изменять ей ни под каким видом. Помнить о времени, о народе, о своем возрасте. Поднять ее высоко и нести у самого сердца», — режиссер Юлия Солнцева без прикрас рассказала о «безмерно тяжелом и сложном труде» великого художника. Точнее, создала фильм, в котором сам художник говорит о себе. Для многих зрителей Слово художника и реалии его жизни станут в ее фильме настоящим открытием и подарят им незабываемые минуты глубочайшего сопереживания. Фильм надо слушать — в нем звучит голос Довженко!

«Щорсу отдал я весь свой жизненный опыт. Все накопленные за двадцать лет работы знания нашли в этом фильме свое полное выражение... [ред. — Расхождение: в книге Ал. Романова «Верность» (см. главу «Постижение мастерства») эта фраза Довженко приведена как «Все знания, полученные за 12 лет работы…»; ко времени выхода «Щорса» (1939) Довженко работал в кино около 13 лет (с 1926 г.).] Я делал его с таким чувством, как будто мое творчество осуществлялось не в жалком целлулоиде, а в камне или в металле, как будто ему суждено жить в столетиях...»

<...>

«При одной мысли о просмотре картины на меня всегда нападала гнетущая тоска. Мне всегда было страшно смотреть мою картину. И было одним из несчастий моей жизни. Я был мучеником результатов своего творчества. Я ни разу не испытывал наслаждения, даже спокойствия, рассматривая результаты своего безмерно тяжелого и сложного труда...»

«Я не совсем люблю свои картины. Порой я их не люблю совсем. Я их жалею, как детей неладных и не совсем красивых, но моих родных. И мне кажется до сих пор, что хорошая, по-настоящему сделанная картина моя еще где-то впереди... Я люблю свои будущие фильмы...»

«Горел и я тогда в том огне, погибал всеми смертями человеческими, звериными, растительными... Случилось так, что я не удержался однажды и, выкрикивая из пламени боевые лозунги и призывы к лютой мести врагам, громко простонал: „Больно мне больно...“ — Чего ты крикнул? — упрекнули меня. — Что привело тебя к этому крику в такое великое время — боль, страх? — Страдание. Я художник, и воображение всегда составляло мою радость и мое проклятье».

<...>

«Речка моя, жизнь моя... Почему я так поздно пришел к твоему берегу, теплому и чистому? На твои ясные воды, на торжественные звезды, которые смотрят в тебя с неба? Люблю я воду твою ласковую, животворящую. И берега твои чистые, и всех людей простых, которые трудятся, живя на твоих берегах».

Нет, не для пересказа мы приводим эти высказывания гениального кинорежиссера и великого писателя Александра Довженко. В фильме «Золотые ворота» — диалектика самой мысли творца. Возможно, в отборе этих и других высказываний, в их композиционно-монтажной последовательности можно усмотреть упущения, неполноту. Такие погрешности обнаруживаются едва ли не у каждого составителя, комментатора и летописца. Однако о художниках и их произведениях, как говорил Довженко, «следует судить по тому, в чем они успели, а не по тому, в чем они потерпели неудачу». А удача Юлии Солнцевой в «Золотых воротах» так велика и значительна, что можно без преувеличения сказать, что в фильме ее живет сам Довженко, его великий дух и щедрое, доброе, огромное сердце.

Костенко В. «...Как труд фактически всей жизни» // Искусство кино. — 1971. — № 2. — С. 53–61.