Личность необыкновенная

<...>

Рождение кинематографа относится еще к первым опытам Луи Люмьера, рождение же киноискусства неразрывно связано с именами Дэвида Гриффита, Чарли Чаплина, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко.

<...>

Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко — вот три имени, рожденные Октябрем, которые в каждой стране называют как синоним первых свидетельств кинематографической славы, называют даже тогда, когда знают фильмы их только понаслышке. И это справедливо. Все, что было сделано в более поздние годы и самими зачинателями мирового кинематографа и множеством их восприемников, в конечном счете отталкивалось от этих открытий первых лет, двигалось, росло, опираясь на эти завоевания.

<...>

Опыт Александра Петровича Довженко, всей его шестидесятитрехлетней жизни, которая оставила нам, его друзьям и восприемникам, множество замыслов, намерений, более или менее разработанных, обнаруживает натуру необыкновенную. [ред. — Неточность: Довженко прожил 62 года (29 августа (10 сентября) 1894 — 25 ноября 1956).] Сфера его интересов была поистине безгранична, как безгранична сама жизнь. Его интересовало буквально все, что составляло жизнь современника, человека эпохи Октябрьской революции, эпохи покорения атома и космоса.

И все мы — свидетели выступления Довженко на Втором съезде писателей, где он впервые заговорил о человеке, которому предстоит подняться в космос, как о ближайшей реальности, — все мы вспоминаем его каждый раз, когда один за другим наши космонавты приумножают завоевания науки и прославляют свой народ. Тогда же многим казалось, вероятно, что Довженко, выступая подобным образом, имел в виду не более чем отвлеченный поэтический образ, аллегорическую гиперболу в духе традиций своего поэтического языка.

<...>

* * *

Довженко как никто понимал свою Украину с просторами ее степей, ее садами и селами, с Днепром и Десною, где он начал свою жизнь. Он знал Украину в лицо, знал на ощупь все ее морщины, любовался ими, оплакивал их в годы страданий, в годы разора и поругания — в дни гитлеровского нашествия. Он знал историю своей Родины по дням и прямо или косвенно посвящал ей каждую свою работу. Но никогда его искусство не ограничивали узконациональные рамки.

<...>

Довженко в высшей степени обладал талантом гражданина, видя в таланте этом главное начало всякого художественного дарования. Сообразно с этой его чертой Довженко интересовался самыми различными проявлениями жизни и прежде всего всяческим созиданием. Располагая опытом педагога, так как ранние годы своей жизни он отдал учительству, Довженко выдвигал на первое место в своем плане украшения жизни строительство человека. <...>

Потребность передать каждому, с кем соприкасало его движение жизни, все, что он передумал, перечувствовал, перестрадал по поводу своего родного искусства, своей родной литературы (ибо он был столько же и режиссер, сколько писатель — может быть, прежде всего писатель), заставляла его говорить много и жадно. <...>

* * *

Но вернемся на минуту к списку его работ. «Сумка дипкурьера», «Звенигора», «Арсенал», «Земля», «Иван», «Аэроград», «Щорс», «Мичурин», начатый и незаконченный фильм об Америке, пьеса «Жизнь в цвету», сценарий «Антарктида», сценарий и начало работы над фильмом «Поэма о море», который так мужественно и последовательно был завершен пожизненным соратником и верным другом Довженко, его женою Ю. Солнцевой. Затем фильм по его сценарию «Повесть пламенных лет» — вещь, над которой Довженко с драматической силой работал в военные годы и судьба которой сложилась не так просто.

Сейчас, когда читаешь второй том Сочинений Довженко, видишь, как постепенно из заметок, наспех нанесенных во фронтовых блокнотах, из понимания всем своим существом той ответственности, которая легла на плечи каждого из нас, участников этой немыслимой, небывалой войны, капля за каплей рождался будущий фильм, посвященный скорби поражения и невозвратимых утрат первых полутора лет войны и ликованию победы советского человека над фашизмом.

Разумеется, Ю. Солнцева — единственный человек, которому под силу было взяться за эту, казалось бы, немыслимую работу и одержать в связи с ней столь исчерпывающую и всепризнанную победу. Она могла и должна была взяться за эту работу потому, что она как никто иной знала духовные масштабы Довженко и только вследствие этого могла уловить его стиль, не впадая при этом в стилизаторство.

Сейчас Ю. Солнцева занята работой над третьим посмертным сценарием Довженко, посвященным началу его жизни, связанным с родною землею, с родной рекой Десной, мягкую воду которой так любил Александр Петрович.

Последите за темами этих работ, загляните в их содержание. Каждая из них посвящена дням нашей жизни. И даже если рассматривать фильм «Щорс», выпущенный в 1939 году, как фильм исторический, то не следует забывать, что сам замысел был вызван к жизни реальным представлением автора о непосредственной военной угрозе, которая поднималась в те дни перед каждым из нас во весь рост, соразмерно с планами гитлеровского нацизма.

У нас есть все основания считать «Щорса» вершиной в ряду фильмов 30-х годов, написанных и поставленных Довженко. <...>

Довженко видел свое искусство как бескрайнюю арену нескончаемого боя. И право же, лучше и не определить свое рабочее место художнику, в какой бы сфере искусства он ни трудился. Вследствие этого жизнь Довженко была бесконечно интересной.

<...>

Жизненный опыт подсказывал ему в каждом случае свой особый подход, особый маневр, имеющий единственной целью раскрыть заинтересовавшее его явление, со всевозможной глубиной проникнуть в самые недра его. <...> Он мог постичь это вследствие того, что весь опыт его жизни был не умозрительным, а непосредственно и тесно связанным с жизнью народа, с землей, с садами и селами, с рекой, с дальними поездками по стране и, наконец, с фронтом, где он, как многие и многие писатели того времени, совершал свой ратный подвиг естественно и просто, как патриот, как верный сын отчизны.

Дорога, начатая им в середине 20-х годов, была проложена строго и прямо. Каждым фильмом своим он воевал за Советскую власть, за коммунизм, в который верил не как в отдаленную мечту или отвлеченную догму, но в котором видел кратчайший и разумнейший путь к переделке мира и самого человека на самой научной и справедливой основе. Поэтому каждой своей работой, каждым своим выступлением перед людьми, каждой строкой написанного он хотел помочь этому многосложному процессу, отдавая при этом кинематографу первенство, так как видел в нем самого могучего, действенного своего помощника. Единственное, о чем он всегда горевал, — что сделал картин вдвое или даже втрое меньше, чем мог бы сделать.

Имея в виду годы вынужденного простоя, «малокартинья», по его выражению, когда все мы безмолвствовали или выступали со своими картинами один раз в пять-шесть лет, он говорил:

«Мы были рассчитаны на значительно более полную отдачу!»

И в этом с ним нельзя было не согласиться.

И все же, как ни трудно было Довженко делать каждый свой новый шаг по этой прямо намеченной, но вовсе не проторенной еще дороге, он шел по ней от фильма к фильму, не сворачивая в сторону ни на шаг, не пытаясь хоть в чем-либо уступить, найти обходную тропу. <...>

И этому не столько широкому, сколько глубокому успеху у народа каждой новой картины вплоть до «Щорса», покорившего всякого, кто мало-мальски любил и понимал кинематограф, способствовало еще одно свойство дарования Довженко — феноменальный по точности, безошибочности юмор.

<...>

Но когда в «Щорсе» Довженко выступил со всей мерой своего таланта и во всеоружии зрелого мастерства, он выдвинул как новую свою силу слово, речь актера, которого в этом своем фильме он поставил на принципиально новое место, предложив решить задачи, до тех пор, казалось, непосильные. И всем своим умением, всем своеобразием литературной интонации помог актеру решить эти задачи надлежащим образом. <...>

Если в большинстве предыдущих картин, даже в самых лучших, актер выступал как профессионал, подчиняющий материал роли своей наработанной актерской технике, то в «Щорсе» Довженко сделал принципиально новый и крупный шаг по пути развития актерского или, лучше сказать, человеческого кинематографа. <...>

Он доискивался в актере человека и, когда находил его, последовательно, педагогическими усилиями укрупнял художественную натуру актера, что помогло, например, Е. Самойлову с поразительной серьезностью и ответственностью постичь и выразить все черты характера Щорса — юноши, полководца, революционера и интеллигента.

<...>

Довженко был снедаем страстью разумного созидания мира. Жизнелюбие его менее всего грешило статическим созерцанием красоты. Напротив, оно раскрывалось наиболее полно в стремлении обнаружить красоту там, где кипел труд, где человек вступал в сражение с косными силами жизни, вырастая в воителя, бойца, рыцаря нового времени. <...>

Поэтому мечта о совершенных формах бытия, о прекрасном человеке сопутствует Довженко постоянно и достигает вершин в таких сценах, как размышление богунцев о грядущем в фильме «Щорс». Именно в этой сцене, раскрывая свои заповедные мысли, он обнаруживает всю свою ненависть к войне как к акту разрушения и гибели, ни на миг не зачеркивая при этом величия военного подвига.

<...>

Так, во время войны Довженко выступил с серией коротких рассказов, в которых с беспощадностью обнажал всю глубину схватки человека со зверем. В каждом из этих рассказов он сталкивал жизнь и смерть на самых ожесточенных рубежах кипевшей вокруг него битвы — битвы, проходившей через сожженные города и села его родины и еще более через сознание каждого человека, вовлеченного в небывалое сражение.

В этих рассказах сталкивались храбрецы и трусы, патриоты и изменники, великаны и карлики. И каждой из этих маленьких новелл сопутствовала необыкновенная популярность в самой гуще фронтовых читателей.

Именно этот период сделал имя Довженко знаменитым в литературе и определил его место писателя на книжной полке.

<...> Довженко щедро награждал своих героев чертами собственного характера. И здесь каждый, кто близко знал и любил его феноменальную и противоречивую натуру, легко мог обнаружить многие ее признаки и в героях «Арсенала», и в самом «Щорсе», и, уж конечно, в Мичурине, с которым Довженко роднила мечта сделать землю цветущим садом.

<...>

* * *

Довженко в своей автобиографии с необыкновенным бескорыстием и объективностью оценивает свое место в семье, в жизни в первые годы революции. <...>

Жажда узнать, а узнав, передать людям во имя улучшения и украшения жизни, стала главной чертой его творчества. С этим он вошел в сознательную жизнь, с этим и ушел из нее, оставив в родной семье советских людей, советских художников и во всем мире неизгладимую черту, соразмерную весу и остроте его таланта.

Герасимов С. Личность необыкновенная // Искусство кино. — 1964. — № 9. — С. 13–20.