В солдатском строю

В феврале 1942 года Довженко вылетает на Юго-Западный фронт. Записные книжки той поры свидетельствуют, что он едет с мыслью о фильме, — очевидно, игровом. <...>

Например, образ неистового Бульбенко отзовется в «Повести пламенных лет» в Тарасе Бовкуне, который при крике: «Немцы!», не разобравшись и решив, что вновь возвращаются оккупанты, выскользнет из школы и расстреляет колонну пленных из припрятанного пулемета.

<...>

Через год, уже поселившись в Москве, он будет жадно расспрашивать всех, кто только что вернулся из огня, прежде всего фронтовых операторов. Об этом есть воспоминания М. Глидера, В. Микоши, Н. Лыткина и других. Оператор Н. Вихирев рассказывал Довженко и Ю. Солнцевой в их квартире на Кутузовском проспекте, как саперы строили свайный мост на Днепре во время боев за Киев. Довженко переспросил:

«— Так вы говорили — на своих плечах эти сваи?..

Я кивнул.

— Как я вижу это лицо! Лицо усталого солдата... Он, наверное, строил дома у себя в деревне, а вот вгоняет гвоздь за гвоздем, а кругом смерть, кругом война! Нет, вы должны снимать все. Не жалейте пленки! Какой кусок пленки сравнится с этим лицом, которое вырастет перед потомками во всей своей красоте и славе!» <...>

Довженко мог представить лицо усталого сапера на Днепре, потому что видел такие же лица в боях под Валуйками, Воронежем, Харьковом, на Дону. Все это надо помнить, иметь в виду, говоря о Довженко-документалисте. Его ленты были не просто работами мастера — гостя в кинодокументалистике, что случалось тогда нередко, а очевидца и участника событий. <...>

Таким произведением, как можно уверенно предполагать, должен был стать фильм «Украина в огне» — неосуществленный шедевр Довженко. Его сценарий сохранился. Знакомство с ним свидетельствует: в него вошло очень многое из того, что Довженко собирал на фронте и записывал для фильма, очертания которого и к лету 1943 года оставались неопределенными. <...>

Но осуществить свой удивительный замысел Довженко не смог. А в 1944 году он уже пишет «Повесть пламенных лет», где ищет новые формы, эпичности, а не документализации искусства.

«Битва за нашу Советскую Украину» стала не параллельной главному фильму, как думалось режиссеру, а единственной картиной, над которой можно было работать в 1943 году. И Довженко вкладывает в эту чисто документальную ленту все, что знает о войне и хотел бы сказать о ней, использует все средства, чтобы сделать рассказ не только информационным, что было свойственно большинству документальных фильмов периода Отечественной войны (это не упрек, а констатация исторического факта: время придало особую ценность документу, информации — новую содержательность), но и ярко эмоциональным и углубленно философским.

Это было, однако, не первое обращение Довженко к документальному кино. Осенью 1939 года он по решению ЦК КП(б)У возглавил фронтовую бригаду, как стали говорить позже, которая должна была запечатлеть освободительный поход Красной Армии и присоединение Западной Украины к Родине. Рядом с ним были Ю. Солнцева, его ассистент и сорежиссер со времен «Земли», Ю. Екельчик, с которым он недавно снимал «Щорса», и группа операторов-документалистов.

Сделанный ими фильм «Освобождение» (1940) не мог не отразить особенности своего времени, сказавшиеся в кинодокументалистике ослаблением публицистичности и усилением «парадности» изображения. И не мог не отвечать четко поставленной задаче — быть официальным документом исторического акта, что обусловило необходимость чрезмерно длинного по метражу показа Народного собрания во Львове, заседания Верховного Совета в Москве, руководителей партии и военачальников. Все это, очевидно, сковывало Довженко. Ю. Солнцева как-то заметила в разговоре с автором этих строк, что в период монтажа и озвучания «Освобождения» Довженко охладел к работе. Завершение ее целиком легло на плечи Ю. Солнцевой, к тому времени уже окончившей свой фильм на ту же тему — «Буковина, земля украинская».

<...> Война поставила несравненно более острые и масштабные задачи, предложила материал небывало сложный, трагический и противоречивый. Справиться с таким материалом Довженко мог лишь в том случае, если бы опирался не только на эту пробу, но на всю свою эстетическую программу, использовал весь свой художнический опыт. Именно так все и произошло. «Битва за нашу Советскую Украину» (1943) и «Победа на Правобережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских советских земель» (1945) — сорежиссером обоих фильмов была Ю. Солнцева — по-своему продолжают главные линии его творчества, они индивидуальны и неповторимы, как все, что он сделал в искусстве.

<...>

Довженко мог сделать свои картины лучше или хуже — не в этом была суть. А в том, что он пришел рассказать о войне такой, какую видел и знал, о войне тяжкой и трагичной. И потребовал того же от документалистов. <...>

Съемки фронтовых операторов Довженко называл семенами, которые прорастают в монтажной. Как это порой происходило, он рассказал сам: «Я когда-то заставил Юлию Ипполитовну Солнцеву собрать мне из корзин на студии всю „грязь“. Она бегала по всей студии. И все говорили: „Солнцева собирает грязь“. Ей отдавали все, что кто-то случайно снял. И из этого получилось знаменитое „Весеннее наступление“ (эпизод из „Победы...“. — Р. С.). Это те семена, которые переросли в патетические сцены, сцены буранов, снегов, метелей, наступления войск. И когда все было смонтировано дикторским текстом, когда [все] было приведено в порядок, получилась вместо „грязи“ драгоценность» <...>.

Как и многие художники, Довженко «видел» фильмы задолго до их окончания и в соответствии с этим видением отбирал материал. Фронтовые операторы не всегда знали, для чего именно они снимают — для журнала ли, фильма, фронтового киновыпуска или же для кинолетописи. Естественно, Довженко нужны были в первую очередь специальные съемки. И в архивах хранится несколько десятков страничек — указания Довженко фронтовым операторам, что и как снимать, — бесценный материал для специалистов.

В основном эти указания относятся к поре работы над «Победой...». Но «Битва...» снималась несколько иначе: в самую жаркую пору боев за Харьков, Купянск, Донбасс Довженко выезжает на фронт и часто непосредственно руководит операторами. <...>

Фильм, напомним, начинается с высокой патетической ноты: Довженко размышляет, что принесли миру «голубоглазые двуногие скоты из гитлеровской неметчины» <...>, и вспоминает, какой прекрасной была перед войной Украина, «любимая сестра братских республик» <...>. <...> Тем резче и трагичнее входят в эпический строй кадры Украины, которая оказалась в огне (как рефрен, в фильме повторяются слова: «В огне Украина, в огне!»).

<...>

Тогда же, то есть весной 1942 года, он записывает: «Действительность стала много страшнее любого, даже лишенного вкуса воображения. И ее так и нужно показать. <...> Книги и фильмы о нашей правде, о нашем народе должны трещать от ужаса, страданий, гнева и неслыханной силы человеческого духа» <...>. Таково кредо Довженко, легшее в основу всего, что им сделано в годы войны.

Киноинтервью как прием было известно со времен вертовской «Симфонии Донбасса». Но прием как-то перестал быть приемом и стал чем-то вроде знака отличия: интервью стали брать сплошь у людей прославленных, в войну — у генералов и героев. Довженко в «Битве...» возвращает интервью его смысл, он интервьюирует свидетелей обвинения. Профессор Харьковского университета Лев Петрович Николаев, врач Шигеладзе [ред. — Расхождение: в статье Лукина Битва за нашу Советскую Украину // Красная звезда. — 1943. — 22 окт. — № 250 фамилия врача приведена как «Джинкиладзе»; верное написание по доступным источникам установить не удалось.], комсомолка Мария Пидченко, пережившие оккупацию, становятся перед камерой и рассказывают о варварстве и безжалостности гитлеровцев.

Но, конечно, самое потрясающее интервью Довженко получил у безымянных крестьянок из неведомого села. Они сели в ряд на скамью — немолодые уже женщины, бедно одетые, но в чистых платочках, усталые, печальные, совершенно равнодушные к камере, и рассказали о своем горе так, как умели, не выбирая слова, не ожидая подсказки: «Нашла я его на третий день в бурьяне. Я не видела, как его убили, только искала три дня его. Нашла. И голова разбита, и спина разбита, и бок разбит. Не дали, проклятые, век дожить нам».

Вторая женщина: «Взяли проклятые моего сыночка Ваню. Они в него стреляли: и в глаза, и в бок — две дырки, грудь разрезали».

Третья: «Шел мой сыночек с той стороны по дороге. Шел проклятый фашист и поразил его в голову, ударил его в голову. Он два раза пошатнулся и упал. <...> И принесли его домой, посмотрела на него, хотела поднять его, взяла — он в крови большой — и думаю, за что ребенок пострадал, мой дорогой сыночек, за что ты пострадал от врага. Разве ты заслужил? За что ты погиб?»

Четвертая: «У меня проклятый немец око правое выбил. Теперь я не вижу...» <...>

Эти четыре рассказа потому, очевидно, так обжигают душу, что обнажают, так сказать, обыденность зла войны. <...> Четыре селянки — четыре горькие судьбы, показанные почти неподвижной, как бы всматривающейся в лицо камерой, конкретизированы и вызывают такое сопереживание, которое возможно только в искусстве и невозможно в статистике.

Текст «Битвы...» — это шедевр публицистической и вместе с тем лирической прозы. Особенно эмоциональны в ней места, которые можно назвать авторским комментарием. Вот развалины Харьковского университета. Среди скрученных балок и опаленных стен бродят две странные фигуры — тощие, одетые в какую-то рвань; выкапывают из мусора какие-то обрывки бумаг. Текст поясняет: «Это не нищие бродяги... Это профессор университета и его ассистент среди научных своих работ, преданных огню» <...>.

Новинкой, подхваченной и развитой документалистами лишь в 60-е годы, стал, скажем так, иронический комментарий к вражеской хронике, которую Довженко первым широко использовал в своих фильмах. Включив кадры с гитлеровцами, вошедшими в только что захваченное село, Довженко с горечью говорит: «Вот они, мертвецы, ползают по нашей земле, стучатся в двери, в окна, в душу...» Но тут возле одной хаты возникает туша Геринга, одетого в белый мундир и увешанного орденами; потоптавшись, он осторожно влезает в хату. Тон комментария меняется, становится насмешливым: «Сам обер-бандит Геринг бродит по Украине, ищет счастья на нашей земле. Вот он лезет в хату. Влез» <...>.

<...>

От своих же операторов Довженко требует в первую очередь: «Не забывайте снимать людей. Снимайте человека в бою... Обязательно снимите несколько общих планов с показом большого числа раненых... снимите санитарок, сестер милосердия...» <...>

Некоторые эпизоды в «Победе...» исключительно точно сняты по довженковским указаниям. Такова, например, «украинская мадонна с ребенком» на пашне, напоминающая, как и хотел Довженко, «матерь божью».

Но, как известно, кинохроника может увидеть и снять нечто такое, что и представить нельзя и придумать невозможно. Тогда возникают кадры-обобщения, кадры-символы, с большой силой выражающие глубинную суть происходящего. Таков, например, известный кадр с убитым фашистом, валяющимся в чистом поле, за ним пасется равнодушная ко всему лошадь, а ветерок шевелит и разносит бумаги — видимо, письма, которые этот убитый солдат хранил в ранце как память о доме...

Такими же кадрами-символами стали женщины, запрягшиеся в соху, и маленький белоголовый мальчик, вряд ли старше трех-четырех лет, который боронит поле, и некоторые другие.

Два довженковских фильма военной поры составляют своего рода документальную дилогию — по теме, материалу, задачам. Но это очень разные по исполнению и подходу к материалу произведения. «Битва...» непосредственно связана с военной публицистикой Довженко. <...> «Победа...», как следует из названия, рассказывает о выполнении приказа, об освобождении. <...>

Параллельно с работой над «Победой...» Довженко пишет сценарий «Повесть пламенных лет», где ищет новые формы и средства выражения. Вот запись в дневнике: «Народ, весь, в целом, надо поставить над войной. Чтобы он в картине был крупнее войны, народ советский, смертью смерть поправший» <...>. Легко убедиться, что мысль о народе, который «крупнее войны», проведена и в «Победе...». Характерен в этом смысле финал: в звуковом ряду — здравица в честь партии Ленина, в изобразительном — памятник князю Владимиру и как бы с его точки зрения — неоглядная даль Заднепровья. Емкий по мысли и по меньшей мере непривычный звуко-зрительный образ.

Два документальных фильма Довженко — его вклад в Победу. Самое интересное в них — именно довженковское использование выразительных средств кинодокументалистики для масштабного и чисто художественного осмысления действительности. На событийном, в сущности, материале он создает произведения широкого философского звучания. Признанный поэт и философ экрана со времен «Арсенала» и «Земли», Довженко остается им и в документальном кино.

Соболев Р. В солдатском строю // Искусство кино. — 1984. — № 9. — С. 74–83.