«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Родился 26 мая (8 июня по н. ст.) 1889 г. в городе Проскурове (ныне — г. Хмельницкий, Украина) в семье чиновника. Мать художника неплохо рисовала, отец и старший брат музицировали, сам Цехановский умел играть на рояле. После переезда семьи в Петербург поступил в петербургскую 1-ю гимназию. К этому времени уже проявилась тяга к рисованию, в гимназии Цехановский также увлекался театром.
По окончании гимназии Цехановский в 1908 году уехал в Париж, работал там в частных скульптурных студиях. Вернувшись в Россию, в 1911-м году поступил в Академию художеств и одновременно — на юридический факультет Петербургского университета. После начала Мировой войны, не окончив учёбы, для получения отсрочки от мобилизации переезжает в Москву и поступает в Училище живописи, ваяния и зодчества, которое сильнее петербургской Академии художеств испытывало влияние нового западного искусства. С 1914 года участвовал в выставках Нового общества художников как живописец и скульптор. Окончил Училище в 1918 году, вскоре был мобилизован. Несколько месяцев учился в школе мичманов, затем был прикомандирован к Политотделу 16-й армии; работал в Минске, Смоленске и Могилёве как плакатист, портретист, художник-оформитель торжественных мероприятий, агитпоездов, помещений кинотеатров и клубов; заведовал декорационными мастерскими Показательного театра Западного фронта, оформив около двадцати спектаклей. В 1920-1922 гг. в Смоленске руководил студией изобразительных искусств в красноармейском университете имени 16-й армии, где учился, в частности, М.Д.Вольпин — будущий крупный драматург. После демобилизации в 1923 году работал в литографской мастерской в Петрограде, организовал коллектив киноплакатистов «Пропеллер».
С 1926 года выступает как иллюстратор детских книг, выпускаемых издательством «Радуга» и детской редакцией Ленгиза. Цехановский получает известность как один из самых ярких представителей «школы Лебедева», добившийся огромного успеха в эстетизации бытового предметного мира. К самым ярким его книжным работам относят «Семь чудес» С.Я.Маршака, «Ураган», «Про эту книгу», «Телеграмма», «Гривенник» и «Свет без огня» Б.С.Житкова, «Карманный товарищ» М.Ильина (И.Я.Маршака). Художник рисовал и так называемые «кинокнижки» — «Мяч», «Бим-Бом», «Поезд», — осваивая принцип покадрового разложения движения. Вершиной творчества М.М.Цехановского как книжного графика стали иллюстрации к книге С.Я.Маршака «Почта» (1927), которые он спустя два года и перенёс на экран.
В 1929 году Цехановский дебютировал в рисованной мультипликации картиной «Почта», снятой по договору с трестом «Совкино». Эта лента превосходила всю современную ей советскую рисованную мультипликацию по уровню графической и монтажной культуры, а также и по качеству литературного текста. Фильм стал всемирно знаменитым и повлиял на многих мастеров отечественного и мирового кино. В 1935 году Цехановский делает новый вариант серии иллюстраций к «Почте», учитывающих опыт и находки, приобретённые в ходе её экранизации.
В начале 1930-х годов, с появлением звукового кино, Цехановский становится самым ярким новатором в этой области, преодолевающим в своих работах эффект музыкально-шумовой иллюстративности. Он снимает звуковой вариант «Почты» (1930), добиваясь монтажного единства движущегося рисунка, музыки и текста; комбинированный фильм «Пасифик 231» (1931) — эксперимент по созданию монтажно-изобразительного эквивалента симфонической поэме А.Онеггера, развивающий это же направление поисков натурный фильм «Гопак» (1931). Не меньший интерес представляют нереализованные замыслы М.М.Цехановского в области документального и культурно-просветительского кино — сценарии «Эрмитаж» и «Память».
Цехановский был художником-перфекционистом, с крупными амбициями и при этом — с пессимистическим мировосприятием, накладывающим отпечаток и на специфический мрачный юмор Цехановского (по его собственному выражению — «смех с выворотом кишок»). Его окончательной целью была работа в игровом кино, права на которую он так и не добился. Он часто выступает в прессе как публицист и теоретик, отстаивая претензии советской мультипликации на звание высокого искусства. В 1932 году Цехановский начинает картину, которая должна была, по его расчётам, стать вершиной его карьеры как режиссёра-мультипликатора — экранизацию пушкинской «Сказки о попе и о работнике его Балде». Фильм под рабочим названием «Поп-Остолоп» (или «Балда») строился как музыкальная сатирическая антирелигиозная картина с чрезвычайно острым изобразительным решением и музыкой Д.Д.Шостаковича. Дополнительный стихотворный текст для вокальных номеров был написан А.И.Введенским. Фактически это была первая попытка создания рисованного фильма-оперы. Работа над картиной растянулась на несколько лет и была прервана в 1936 году после опубликования статей «Сумбур вместо музыки» и «О художниках-пачкунах». Попытки переоркестровать музыку не спасли — фильм, уже в значительной степени готовый, был законсервирован. От незавершённой работы сохранились эскизы, небольшой фрагмент «Базар» и партитуры Шостаковича, ныне исполняемые в виде концертной сюиты. Цехановский возвращается к работе книжного графика, и лишь в 1938 году возвращается в кинематограф.
Последующий период творчества Цехановского прошёл под знаком поисков компромисса между новыми эстетическими и жанровыми ориентирами, диктуемыми политической ситуацией, и спецификой творческого почерка художника. В 1940 году Цехановский заканчивает цветную рисованную картину «Сказка о глупом мышонке» на музыку Шостаковича, в которой вновь пробует разработать форму рисованной оперы, впервые обратившись к детской аудитории, и освоить технику целлулоидной мультипликации, сохранив и адаптировав к ней свою манеру. Ряд режиссёрских решений вызвал недовольство соавтора сценария С.Я.Маршака, который снял свою фамилию с титров. В 1941 г. Цехановский снимает ещё один музыкальный натурный сюжет, использующий монтажные принципы «Пасифика 231» и «Гопака» — «Вальс цветов».
Чудом пережив блокадную зиму 1941-42 гг., Цехановский летом 1942 года приезжает в Самарканд и присоединяется к коллективу «Союзмультфильма». Параллельно с завершением первой своей студийной работы, снятой совместно с П.Н.Носовым, — новогоднего фильма «Ёлка», Цехановский запускается с картиной «Телефон» по К.И.Чуковскому, где пробует совместить натурные кадры съёмки писателя и рисованный мультипликат сказочных животных. Подобный приём (восходящий к вступительному натурному конферансу Д.Хармса к звуковой «Почте») он будет применять ещё не раз. «Телефон» был завершён в Москве в 1944 году, и в следующей своей работе — экранизации басни С.В.Михалкова «Заяц во хмелю» — Цехановский собирается продолжить и развить свои поиски в сатирическом жанре, также построив картину на совмещении кадров С.В.Михалкова, читающего басню, и рисованного действия. Однако «Заяц во хмелю» был также снят с производства после постановлений 1946 года «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“» и «О репертуаре драматических театров».
В 1948-1959 гг. Цехановский, опасаясь новых обвинений, резко отходит от попыток перенесения на экран собственного графического стиля и углубляется в работу с применением ротоскопирования (т.н. метод «эклер»). Цехановский становится самым активным сторонником этого метода, сняв с его помощью такие картины, как «Цветик-семицветик» (1948), «Сказка о рыбаке и рыбке» (1950), «Каштанка» (1952), «Царевна-лягушка» (1954), где он ещё раз попробовал привнести в рисованный фильм элементы оперы. В выборе Цехановского явно сказались трудности, которые он испытывал при работе с мультипликаторами по «диснеевской» системе, и его давнее желание попробовать свои силы в игровом кино, работая непосредственно с живым актёром. Цехановский готовится к постановке «Руслана и Людмилы», но после 1953 года «эклерный метод» всё чаще становится предметом критики и обвинений в натурализме, что снижает официальную оценку предыдущих картин Цехановского, и разрешения на экранизацию пушкинской поэмы он не получает. Тем не менее, режиссёр не отказывается от метода «эклер», упорно продолжая работать в его рамках вплоть до конца 1950-х годов. Так были сняты фильмы «Девочка в джунглях» (1956), «Сказ о Чапаеве» (1958), «Легенда о завещании мавра» (1959, совместно с В.В.Цехановской).
Лишь в начале 1960-х годов Цехановский пробует вернуться к созданию на экране плоскостного пространства, близкого своим книжным работам, и к приёмам, взятым на вооружение во времена «Зайца во хмелю». Он снимает сатирическую картину «Лиса, Бобёр и др.» по двум басням С.В.Михалкова — в типажном отношении традиционную, но в пространственно-декорационном для советской мультипликации весьма свежую. Здесь он наконец возвращается к натурным съёмкам писателя, читающего с экрана свои басни и взаимодействующего с рисованными героями. Следующей работой М.М. и В.В.Цехановских становится полнометражный широкоэкранный фильм «Дикие лебеди» по Г.-Х.Андерсену, объединяющий плоскостные решения, характерные для иллюстраторских работ 1920-х годов, с некоторыми эпизодами, снятыми «эклерным» методом и сказочными персонажами, построенными по традиционным для целлулоидной мультипликации канонам (ворона). Кроме того, в действие вкраплены вокальные номера и элементы сатиры. В какой-то степени «Дикие лебеди» пытаются объединить весь разнообразный кинематографический опыт автора. Как и в 1930-е гг., многие поздние работы режиссёра включают антирелигиозные мотивы («Легенда о завещании мавра», «Дикие лебеди»), и даже монтажные цитаты из «Почты» («Лиса, Бобёр и др.»). Последним фильмом М.М.Цехановского стала новая версия «Почты» (1964) — снятая в целлулоидной технике, звуковая (с использованием партитуры 1930 г.) и цветная (выпущена на экраны в обычном и широкоэкранном вариантах). Картина заметно отличается как от немой версии, так и от обеих серий книжных иллюстраций, представляя собой ещё один, новый вариант решения стихотворения Маршака, посвящённый его памяти.
В 1965 году Цехановский готовился к новой постановке басен С.В.Михалкова — «Осёл в обойме» и «Иван Иваныч заболел». Он скончался во время подготовительного периода, 22 июня 1965 года. Фильм «Иван Иваныч заболел...» (1965) поставила по его эскизам жена и соавтор Вера Всеславовна Цехановская.
Георгий Бородин