Теоретики киноискусства, установив точки соприкосновения и расхождения между кино театром, кино и литературой, совершенно упустили из поля своего зрения наиболее существенную и естественную параллель: кино и изобразительные искусства.

Вопрос о взаимоотношении кино и живописи следует проработать не только с одной точки зрения (влияние живописи на кино), а по меньшей мере с двух, т.е. одновременно с первым вопросом разобрать и второй — о влиянии кино на живопись.

Только такой двойной обстрел приведет нас к выводам, принципиально более значительным и новым, а для многих и неожиданным.

Мы попытаемся зайти в тыл поставленному вопросу, т.е. осветить его именно со второй точки зрения: влияет ли кино на живопись, и если влияет, то в чем это влияние заключается.

Прежде всего, чтобы дать правильное освещение этой точке зрения, необходимо будет с высокой эстетической платформы, на которой всеми силами стремятся удержаться наши художники и искусствоведы, спрыгнуть на землю. Высокая платформа эта заключается в фетишистском понимании ценности художественных произведений изоискусства; заключается в ошибочных, а оттого и вредных разговорах об абсолютной ценности, о гениальной сущности продукции художественного творчества. Они — искусствоведы — слепо игнорируют тот очевидный факт, что кустарно-художественное и фотокинематографическое воспроизведение природы суть совершенно однородные продукты потребления, товар, ценность которого, как и ценность любого другого товара, определяется одними и теми же экономическими законами. Нисколько не принимая в расчет этих законов, искусствоведы со спокойной совестью сбросили со счетов истории изоискусств и фотографию, и киноискусство.

Первая ошибка повлекла за собою и дальнейшие. И художники, и теоретики со слепым упорством продолжают не замечать столь явного уже сейчас факта, что в наши дни кино полностью выполняет те общественные и эмоциональные функции, которые некогда целиком и неограниченно принадлежали живописи и скульптуре.

Но каково бы ни было отношение художников к этому вопросу, факт остается в силе: кустарный способ производства вытесняется с рынка более дешевым и совершенным продуктом машинного производства.

Поэтому длительный и глубочайший кризис, из которого не выходит изоискусство в продолжение почти что полувека, не может иметь иного толкования, кроме чисто экономического: не кризис, а предсмертную агонию переживают старые кустарные формы производства изобразительных ценностей.

Что кризисный путь изоискусств не есть некий изолированный процесс и что он находится в теснейшей связи с появлением к бурным расцветом фото и кино, можно бы обосновать тысячами примеров.

В этой предсмертной агонии живопись сделала беспримерную в истории попытку выскочить из сферы изобразительных искусств, перестать выполнять свои исконные органические и общественные функции — изображать, рассказывать, проповедовать и даже, просто, украшать. За последние 30 лет идеологи новой живописи с необычайной настойчивостью и горячностью стремились убедить своего потребителя, что ценность и сущность изоискусства никогда-то и не заключалась в его изобразительных свойствах, в его тематическом содержании, а что подлинная, абсолютная ценность живописи и скульптуры заключалась в «фактуре», в «конструкции» и в миллионах других очень хороших вещах, которые отсутствуют у ... фото и кино. Крикливой и навязчивой рекламе футуристов мог бы позавидовать любой торгаш сапожного крема, майского бальзама и т.п. товаров.

Но широкого потребителя убедить не так-то легко, и он со спокойной совестью сбросил со сметы своих расходов статью под рубрикой — «картины и посещение выставок», заменив их «фотографией и кинематографом» (Меценаты капиталистических стран в счет не идут, так как их существование также противоречит экономическим законам).

И потребитель — прав. Какое дело ему до эстетики до всевозможных эстетических тонкостей. Никогда, ни в одну эпоху вопросы чистой эстетики широкого потребителя не интересовали и интересовать не могли. Да и по совести говоря: найдется ли сейчас и во всей-то Европе десяток художников, могущих с такой же точностью и (даже!) художественностью изображать природу, с такой же силой, шпротой и ясностью трактовать тему, как это делает современное кино или как это, делали художники прошлых веков? Нет не могут, их нет, этих мастеров, и быть не может, так как спрос на художественное изображение нашей жизни полностью удовлетворяется фотографией и киноискусством.

Эта страница истории изоискусств, эта борьба не на жизнь, а на смерть двух родственных и в то же время взаимно не признающих друг друга искусств еще никак не освещена ни нашими искусствоведами, ни экономистами^[1].

Без труда одолев своего противника-кустаря, кино пошло тем же путем, каким шли и его индустриальные собратья. И здесь мы наблюдаем то же характерное явление, которое имело место при замене любого кустарного и мануфактурного производства машинным. К машине может стать каждый, даже малоквалифицированный рабочий, и на фабрику пошли работать женщины и дети. В кино дети, правда, не пошли, но пошли все, кому только дело это почему-либо пригляделось: и неудавшийся теарежиссер, и актер, и работник цирка, и химики, и зубные врачи, и просто люди с широкой улицы. Все снимали картины, и у всех что-то получилось.

И, действительно, какие знания, какие профессиональные навыки, какие врожденные способности необходимы творцу этого нового искусства? Разве вопрос этот и в наши то дни решен? Нет, не решен нисколько. Отсюда, естественно, родилась ошибочная и нелепейшая теория: кино есть совершенно новое искусство, существующее по своим собственным законам.

Многие, чисто живописные моменты в процессах киноискусства как искусства пространственного известны теперь всем и не возбуждают особых сомнений.

Композиция в кадре линий, плоскостных и объемных форм, композиция света и тени, литературная тема и ее развитие, смысловой и ритмический монтаж — все эти элементы были всегда основными и в живописи.

Обычным же возражением, которое выдвигается кинотеоретиками, является утверждение, что живопись не знает движения, что оно — искусство статическое и только пространственное, кино же — по преимуществу — динамическое, пространственно-временное.

Но возражение это не затрагивает самой сущности вопроса.

Изображенная на холсте человеческая фигура, конечно, не движется, но не это существенно; существенно то, что эта «статическая» фигура есть синтез целого ряда движений, которые художник длительно изучал и наблюдал. Так, Роден, прежде чем приступить к работе, заставлял своих натурщиков свободно двигаться по мастерской. Да и не один Роден; для всех художников процесс наблюдения движения является основным и неотъемлемым моментом работы. Японские художники видели и фиксировали такие положения движущихся животных, которые не улавливает глаз нормально развитого человека, — этот факт был установлен только после изобретения моментальной фотографии.

Таким образом, глаз художника проделывает ту же работу, даже более точную, чем работа объектива киноаппарата. Только разложив движения на ряд последовательных статических фаз, художник находит одно комплексное положение, которое поэтому только и производит впечатление жизненности. Именно из этой динамической сущности изобразительных искусств родились и первые кинокартины — первоначальная кустарная мультипликация.

Временная половина природы кино как художественное средство проявляется двояко: 1) как ряд изображений, расположенных в какой-то смысловой последовательности (иллюстративный монтаж) и 2) как ряд изображений, расположенных в ритмической последовательности (ритмический монтаж).

Обе эти временные формы лежат в конденсированном состоянии и в природе изоискусств.

Классическими примерами иллюстративного монтажа могут служить такие образцы, как роспись «Сикстинской капеллы» Мигель Анджело, «Сто видов горы Фуджи» — Хокусан, «Страсти» Дюрера" и т.п. Ритмический монтаж с полной очевидностью проявляется в стенных росписях (тот же пример «Сикстинской капеллы»), где ряд изображений является частью архитектурной композиции. Формальный анализ любой картины, будь то изобразительная или беспредметная, легко устанавливает ее ритмическую структуру. Еще более выпуклым признаком кино является внутрикадровая динамика. Но и в этом отношении кино все же ближе стоит к искусству, чем к театру. Движение фиксируется на пленке в ряде статических кадров-картинок, которые в таком статическом состоянии (если рассматривать фильму на столе) ничего общего не имеют ни с театром, ни с литературой, а целиком укладываются в конструктивные законы изоискуств. Поэтому формой киноискусства следует признать не иллюзорную динамику, а только ряд статических кадров-картинок. Такой пример из области изоискусства, как всем известные рисунки Буша, где художник ставит себе целью дать не только развернутый сюжет, но и ряд последовательных движений, — почти вовсе разрушает границу между статическим рисунком и мультипликацией, — самой законной и чистой формой киноискусства.

Кинокартина, смонтированная из отдельных статических кадров — «диапозитивов», по существу не перестает быть фильмом. Прекрасный пример этому мы имеем в «Арсенале» Довженко, где режиссер с отменной смелостью монтирует почти статические кадры. Додуматься до такого «трюка» мог, конечно, только художник.

Правда, все перечисленные живописные законы в кино получают иное направление: одни теряют свое значение, другие, наоборот, получают небывалое в изоискусствах развитие. Но все же в полной силе остается то положение, что не музыкант, не литератор, не теаработннк, а именно художник со всеми врожденными способностями и приобретенными профессиональными знаниями, является наиболее компетентным специалистом по всем основным вопросам киноискусства.

Если же мы обратимся к истории развития кино, то и здесь мы найдем, если не явное, то косвенное доказательство только что формулированного положения. Только после того, как кино попало в руки работников, имеющих хотя бы незначительное отношение к изобразительным искусствам, кинематограф превращается в киноискусство, «Профессиональное прошлое» так называемых творцов современной кинематографии одно и то же: все они или начали о профессии художники, или хотя бы «умеют рисовать». Достаточно будет, если мы упомянем имена Гриффитца, Кулешова, Эйзенштейна, Довженко и Рутмана.

Знание законов живописи (и уж, конечно, не только футуристической живописи) для киномастеров необходимо, но в такой же степени, как необходимо знать эти законы и скульптору, и архитектору. Поэтому одинаково верно будет говорить и о законах скульптуры и архитектуры в проблемах кино.

Кроме того, необходимо помнить, что у каждого из этих родственных искусств имеются свой материал, свои средства и методы производства. В отношении кино особенно следует помнить, что методы его индустриальные, очень отличные от методов кустарно-живописных.

Еще до последних дней единственным очевидным преимуществом живописи было красочное изображение природы и живопись, как таковая. Но цветное кино с его колоссальными перспективами сводит на нет все иллюзорные преимущества кустарной живописи. Включив в свою форму цвет, кино еще яснее выявит свою изобразительную природу.

Поэтому законы живописи (вместе со всеми новейшими достижениями) и скульптуры для кино слишком ограничены и узки. Задачи кино требуют расширения, углубления, а иногда и коренной ломки законов докинематографических пространственных искусств.

Став звуковым и цветным, кино предъявляет огромные требования и по отношению к своим мастерам. То, что знают и умеют современные художники-станковисты, для будущих мастеров -киноискусства недостаточно.

Можно с уверенностью сказать, что только величайшие мастера эпохи Возрождения, по объему своих знаний и по разносторонности своих дарований, могли бы стать полноправными мастерами в этом великом современном изобразительном искусстве.

Кино еще только ждет своих мастеров-художников, своих академий и своей эпохи Возрождения.

Цехановский М. Кино и живопись. // Пролетарское кино. 1931, № 4