Тонфильма наших дней – примитив. Поэтому и терминология звукового кино бедна и примитивна.

Кино насквозь пропитано техникой: в нем 99% техники и 1% искусства. В звуковом кино пока нет и одного процента искусства; поэтому звуковой термин идет не от искусства, а целиком от техники.       

На этой почве путаницы возникло подразделение звуковых картин на два вида (в зависимости от двух технических способов их производства), на:

1) «озвученные», которые никто уже сейчас всерьез не признает за звуковые и

2) «синхронные», которые все уже сейчас всерьез признают за звуковые.

«Печка», от которой пляшет эта обывательская «теория» звукового кино, это – «синхронность».

Что следует понимать под термином «синхронность»?

Когда мы говорим «синхронная съемка», то понятие «синхронность» целиком покрывается русским словом «одновременность» (или – «единовременность»), и «синхронная съемка» вполне точно означает одновременную съемку зрительного кадра и ему сопутствующего звука. В том же случае, когда словом «синхронность» определяется некая звуковая специфика картины, то к его основному, прямому смыслу («одновременность») присоединяется дополнительный, так сказать, профессиональный смысл.

Если, скажем, на экране нам показывают видовые кадры, а одновременно мы слышим голос лектора, поясняющего эти видовые кадры, то подобную одновременность мы не назовем «синхронностью», а, пожалуй, даже назовем «асинхронностью».

Каково же содержание этого «добавочного» смысла?

Мы говорим: если движение губ певца или движение смычка скрипача совпадает со звуком, то картина – синхронна, и, следовательно, она – звуковая; если эта механическая связь звука со зрительным образом отсутствует, то, говорим мы, картина не «синхронна», и, следовательно, она – не звуковая.

Короче: «добавочный» смысл термина «синхронность» – это механическая (или техническая) связь звука со зрительным образом. Поэтому «синхронность», как критерий звуковой специфики картины – узок и первобытен; он целиком вытекает из крайне ограниченного, из узкотехнического понимания соотношения звуковых и зрительных кадров.

Синхронная съемка и «синхронность» даны нам техникой. В этом техническом «фокусе» – сущность звукового кино, но не в нем – сущность звукового киноискусства.

Отсутствие твердой границы между техническими и художественными процессами вытекает из технической природы кино: из легкости и общедоступности воспроизведения на пленку видимого объекта. Такой «легкости» не знало ни одно другое искусство.

Граница между фотографическим и художественным изображением природы и до сих пор еще «висит на волоске». Правда, пройдя первый этап живой фотографии, многие фотографы, кинооператоры и режиссеры, фотографируя природу, считают для себя обязательным блеснуть своей близостью к старой и новой живописной культуре (и вообще к культуре) – и потому основательно увязли во всевозможных «художественных» (для других искусств обычно уже устаревших) направлениях. Однако «уклоны» эти нисколько не разграничили технику от искусства; они это разграничение только смазали.

Легкость и общедоступность воспроизведения на пленке говорящего человека и вообще звучащей природы – основная причина того, что проходимый нами первый этап звукового кино чреват обнажением техницизма, растущей технической самоуверенностью, а порой и распущенностью, в ущерб уверенности профессиональной, художественной.

Это часто мешает многим понять, что механическая («реальная») звукозрительная связь не есть еще синтетически слитная звукозрительная форма, а есть лишь сырьевой материал, который может быть использован в качестве материала для знакового киноискусства, но и одинаковой степени может быть использован и для совершенно иного, ничего общего с искусством не имеющего назначения, например, – для кинофикации всякого рода лекций и докладов, для крайне разнообразных научных и учебных целей, для экранизации театра (съемка опер, комедий, концертных номеров), для документальных фильм (в чистом виде, без «художественных» прикрас – такие могут быть), для звуковой хроники и т.п.

Здесь необходимо ввести расширенное примечание и разъяснить, что следует понимать под материалом искусства, в частности, под материалом звукового киноискусства, без чего дальнейшее изложение темы немыслимо.

Под материалом звукового киноискусства следует понимать: зрительные и звуковые объекты съемки и результат съемки – монтажные кадры. Но эти элементы становятся материалом искусства лишь тогда, когда они организуются художником в звукозрительные образы, выражающие определенное содержание (идею). Идея дает толчок и направленность всему процессу переплавки материала в художественную форму. Идея – «дрожжи» этого процесса. Процесс «переплавки» заключается в преодолении сопротивляемости материала, – ибо материал искусства, скажем, звук – в музыке, слово – в литературе, зрительный образ – в кино, – в такой же степени обладает сопротивляемостью, как, например, железо или сталь. Сопротивление материал оказывает потому, что он имеет свои законы формообразования и требует специфических приемов и навыков обработки. В других искусствах обучение профессиональным знаниям отнимает 5-10 лет, и только в результате такой учебы «талант» и «творчество» могут быть реализованы. Киноискусству – насквозь и откровенно дилетантскому – «учатся» на производстве плохих и хороших дилетантских фильм. Преодоленный в процессе «переплавки» материал застывает в синтетически слитной художественной форме, которая является как бы «отпечатком» идеи, – материализованной идеей.

В киноискусстве все карты спутаны – и спутаны именно из-за указанной выше легкости и общедоступности: все-де могут снимать фильмы, а главное – у всех (буквально – у первого встречного) непременно что-нибудь получается. В кино никто ничему не учится – это факт, и в этом коренное отличие киноискусства от всех других искусен», хот и в кино говорят о «слитности формы и содержания».

Возвращаемся к нашей теме.

Искреннее увлечение механической синхроностью растет не по дням, а по часам: каждая новая тонфильма без меры и без толку затопляется «синхронными» звучаниями. Это «звуковое излишество» иными оправдывается стремлением наших мастеров учиться и экспериментировать. Возможно, что эти цели и преследуются, но тогда учеба и эксперимент направлены по линии наименьшего сопротивления, притом – по линии ложной и в корне ошибочной, ибо не учитывается то, что основная цель, основная направленность подобных фильм, – дать «стопроцентное» звукозрительное воспроизведение природы, – при современном уровне техники звукового кино осуществлена быть не может.

Достаточно произвести беглый анализ этой механической «синхронности», чтобы непригодность техники звукового кино для использования ее в этом направлении стала очевидной.

Синхронно звучащий экран есть механическое соединение двух элементов, но природе своей различных и несоединимых:

1) Светотеневое изображение видимого объекта на плоском экране, т.е. условно-реальный зрительный образ, и

2) безусловно реальный, объёмный звук, механически связанный с репродуктором и никак не связанный со светотеневым изображением на плоскости экрана.

В момент нахождения видимого звучащего объекта (например, говорящего человека) в плоскости экрана (крупнейший план), за которым непосредственно находится репродуктор, мы, хотя и с большим трудом, можем заставить себя поверить в синхронность движущихся губ человека и слышимого голоса (точно так же, как мы заставляем себя верить эстрадным чревовещателям). Но при малейшем движении говорящего человека в глубь экрана, звук, лишенный возможности двигаться, остается на месте, и отрыв его от зрительного образа, «обман», «фокус» ощущаются нами в полной мере.

И это понятно: законы перспективы, условно реальные изображения живой фотографии во многом отличны от восприятия перспективы нашим зрением; с другой стороны – слух наш иначе реагирует на звуковые перспективные изменения, чем неповоротливый, «одноухий» микрофон.

Кем и чем (какими такими измерительными приборами) устанавливается соотношение звука зрительных перспективных изменений «одноглазого» объекта киноаппарата и «одноухого» микрофона? Таких приборов пока нет.

Не одной из дискуссий по фильме «Одна», некоторыми весьма даже серьезными, ораторами высказывались сожаления о том, что режиссеры (хотя они и имели на то возможность) не доставили зрителю «удовольствия» послушать как бегают на экране бараны. Сожаления эти отражают всеобщее увлечение новым техническим «фокусом» – техницизмом.

Отсюда очевидно, что нет и не может быть ничего общего между «синхронностью» звукозрительных кадров и реальной синхронностью, существующей между нашими слуховыми и зрительными восприятиями, – и успех картины во многом будет зависеть от большей или меньшей благосклонности зрителя к «искусству» этого механического «чревовещателя».

Поэтому, если проблема звукового кино сводилась бы к тому, чтобы восполнить реальными звучаниями немые кинофильмы и тем воспроизвести полную иллюзию жизни, то, повторяем, учитывая современный уровень техники звукового кино, подобную задачу следовало бы признать неосуществимой.

Кроме того – механическая «синхронная» связь важна и нужна лишь в тех случаях, когда в поле съемки зрительного аппарата попадет некий звучащий объект с четкой артикуляцией и ясно выраженным движением. Но так как никакая картина не может быть построена на сплошь звучащих зрительных образах (не в этом стопроцентности»?), то даже идеальная техническая передача реального взаимоотношения звука и изображения ни в какой степени не явилась бы решающим фактором в проблеме звукозрительного киноискусства.

Значит ли это, что при построении тонфильмы мы должны вовсе отказаться от использования механической синхронности?

Нет, мы не только не должны, но мы и не можем отказаться от этой весьма существенной технической возможности (хотя она безусловно требует усовершенствования). Но, несомненно, нам следует отказаться от теоретической и практической фетишизации этой чисто технической связи, пользуясь этой связью (и то в художественном смысле «осторожно») лишь как одним из возможных приемов сцепления звука со зрительным образом.

Иными словами: мы должны решительно переступить границу нашего примитивного и узкотехнического понимания «синхронности» и включить в это понятие все многообразие возможных связей, возможных взаимоотношений художественно-конструктивного порядка (а не технического) между звуковыми и зрительными образами.

С этой точки зрения, синхронной мы будем называть не только «реальную», механическую связь, но и связь, при которой зрительные кадры иллюстрируются звуком («иллюстративная синхронность»), и связь, основанную на ритмическом взаимоотношении («ритмическая синхронность»), и связь, построенную на смысловом взаимоотношении зрительных кадров со звуковыми («смысловая синхронность»).

Это, конечно, лишь грубое рассечение завязанного в узел понятия «синхронность». Каждая из этих частей в свою очередь может быть разделена на ряд весьма своеобразных подразделений, а кроме того – в котле профессиональной переработки многие рассеченные части вновь сплавляются друг с другом, образуя новые, неожиданные формы связей зрительно-звуковых образов. (Названия этих взаимоотношений т.е. терминология, явится не в порядке «предпроизводственного придумывания», а как результат профессионального опыта).

Чтобы еще больше уточнить этот вопрос, необходимо указать, что фетишизация механическая.

Музыка наряду с человеческой речью войдет в звуковое киноискусство, как фактор первенствующего художественно-тематического значения. Но включить музыку в тонфильму, как тематический и структурный материал, – эта профессиональная задача и для наших дней останется не только не разрешенной, но никак еще и не затронутой ни нашими режиссерами, ни композиторами.

При встрече со «звуком» (а тем более – с организованным звуком, – с музыкой) структура немого киноискусства должна будет подвергнуться весьма значительным видоизменениям, а порой и коренной ломке. В одинаковой степени этой коренной ломке должны будут подвергнуться и вековые традиции музыки.

Смешение приемов и смешанные приемы

Наша производственная практика почти не знает целиком «синхронных» или целиком «озвученных» картин.

«Прогрессом» считается сейчас более или менее остроумное сколачивание в одну картину разнородных и часто по природе друг другу враждебных звукозрительных кадров: «озвученных», «подзвучных», «синхронных», «музыкальных» и просто немых.

С прежней наивной настойчивостью «стопроцентность» измеряется тем или иным количеством кадров «синхронных». Мера эта осталась незыблемой: чем больше «синхронных» кадров, тем больше процентов.

Однако ясно, что любое механическое комбинирование различных звукозрительных кадров нисколько не влияет на консистенцию каждого из кадров в отдельности: «синхронные» кадры не освобождаются от привкуса «чревовещания»; «озвученные» сохраняют характер примитивного кустарничества; «музыкальные» – характер поверхностной иллюстративности.

Комбинирование идет по принципу, «чтобы зрителю не надоело»: видовые, «подзвученные», сменяются разговорами; разговоры перемежаются концертными и музыкальными кадрами, где режиссер, освободившись от тягостных уз синхронности, с явным удовольствием предается бешеному монтажу немых кадров, затем, сохраняя меру «стопроцентности», вновь следуют монологи или диалоги (или – в сто первый раз показывают как в звуковом кино разговаривают по телефону, или нам доставляют удовольствие слушать как звучит *** так до титра «конец».

В целом, перед нами грубо и малоискусно сколоченный примитив, состоящий из смеси среднего качества эстрадно-театральных сцен и музыкально-озвученных немых кадров; эта смесь как в целом, так и порознь не вносит ничего принципиально нового ни в искусство театра, ни в немое киноискусство, ни тем более в звуковое.

Совершенно иное значение и иной смысл получает «синхронность», в тех случаях, когда «звук», механически и реально связанный со зрительным кадром, отделяется от этого кадра и включается в новую эмоционально-смысловую связь с другим немым кадром. Этим приемом основной (реальный) смысл звука в зависимости от сопоставления его с той или иной немой картинкой, приобретает дополнительную смысловую окраску, и иногда до такой степени яркую, что первоначальный его смысл почти вовсе перестает нами восприниматься.

Эта новая связь звука с «чужим» немым кадром одними не совсем точно именуется связью «асинхронной», другими – еще более неточно – «связью обертонов».

Для ясности приведем пример из первой части картины «Одна».[1]

На экране – будильник и слышен его стук. Затем режиссер отделяет стук от будильника и переносит (впечатывает) его (стук) в другой кадр, изображающий учительницу Кузьмину, на перекрестке улиц ожидающую своего жениха. И хотя будильника мы не видим – «стук» продолжает «работать», но уже совершенно иную работу. Теперь «стук» воспринимается нами не в его прямом, основном значении, а воспринимается, во-первых, как ритм медленно движущегося времени (ожидание), во-вторых, как стук взволнованно бьющегося сердца девушки.

Чтобы понятно было – откуда «вдруг» появился этот прием, приведем другой, не менее блестящий пример, но уже из практики немой кинематографии. Это – всем хорошо памятная группа кадров из фильмы «Мать», где волею режиссера «звук» капающей воды превращается в «тишину», и этот утонченный «звуковой узор» смыслового переключения мы «слышим» не слыша его.[2]

Синхронность находится в тесной связи с неизжитым еще нами техническим предрассудком, который заключается в том, что «синхронность» тонфильмы может быть достигнута только и исключительно путем одновременной съемки звука и зрительного образа и что в этой возможности производить одновременную съемку и заключается якобы вся новизна и ценность этого технического изобретения.

Между тем опыт показал, что впечатление механической «реальной» синхронности может быть достигнуто и при разновременной съемке (и путем «последующего озвучания», а еще вернее – и путем предварительной съемки звука с последующей съемкой зрительных кадров). И наконец – и это особенно существенно – в художественно-профессиональном плане значительно более важной и ценной является та сторона изобретения, вследствие которой мы получили возможность производить съемку звука не одновременно, а именно – разновременно раздельно от изображения, и таким образом в следующих за съемкой процессах вплоть до монтажа, получили свободу выбора той связи, того взаимоотношения между звуковыми и зрительными кадрами, которые необходимы нам для разрешения тех или иных задач художественно-тематического порядка.

Отсюда, переходя ко второму процессу – к «озвучанию», можно, пожалуй, сделать вывод, что даже технический прием «озвучания», до сих пор дававший весьма кустарные и несовершенные результаты (в плане художественном), все же по сравнению с синхронной съемкой является приемом более совершенным, а главное – более отвечающим специфике звукового киноискусства.

«Озвучание»

«Озвучание» немых картин также не есть систематически выработанный профессионально-художественный прием.

«Озвучание» возникло исключительно и целиком из технической возможности впечатать в немую картину тот или иной звук.

Как известно, «озвучание» началось с того, что нужно было спешно заполнять экраны вновь выстроенных звуковых театров, и, чтобы хорошие немые картины «зря не пропадали», их начали «озвучивать». Кроме того, «озвучание» пошло, конечно, и от традиционного иллюстрирования немых картин музыкою.

Кадр (фильма «Одна») сопровождается галопом (исполняемым симфоническим оркестром).

Если в немом кино этот явно «Звуковой» кадр прошел бы «гладко», то зритель звукового кино – если ему уже показали звук, требуется «синхронности» в данном кадре, и желает слышать игру на виолончели, стук кастрюльной крышки и т.п. – вовсе не считаясь тем, какие цели в этом случае преследовали постановщики.

В дальнейшем, когда приступили к производству «первых» стопроцентных звуковых картин, этот технических прием съемки (вместе с синхронной съемкой) вошел в общую структуру фильмы, узаконился и приобрел даже видимость профессионально художественного приема. Но только – видимость. В действительности и в этом случае (и даже более в этом случае, чем в предыдущем) терминология и сущность звукозрительной связи идут не от профессионального опыта, не от искусства, а от техники, и, как мы увидим далее, от традиций немой кинематографии.

Слово «озвучение» вообще никак не характеризует установленной этим процессом связи звука со зрительным кадром. Наоборот: основной и для всех очевидный дефект всех «озвученных» картин – отсутствие в них специфической звукозрительной связи – привел к тому, что термин «озвучание» в сознании зрителя-слушателя стал противопоставляться «синхронности», т.е. стал противопоставляться некоему стихийному, предпроизводственному «предчувствию» (по существу верному) той новой формы, в которую должно облечься новое звукозрительное искусство. Требуя «синхронность», - зритель прав, и не правы те, кто, делая картины, не достигает синхронности – именно в наиболее отвечающем специфике звукового киноискусства методе разновременной съемки.

Синхронная съемка не требует ни искусства, ни каких-либо художественных навыков; увязывание же двух раздельно заснятых линий – звуковой и зрительной – в любом случае (даже в самом простом) требует хотя бы элементарных профессиональных навыков и четкой художественной установки, а, следовательно, здесь – шаг вперед от техники к искусству. Именно по этой-то причине мы имеем уже достаточно много легких «побед» в синхронных съемках и почти полное отсутствие побед в практике «озвучания».

Разновременная съемка («озвучание») применяется у нас двояко:

1. «Озвучанием» стремятся достичь ту же цель, - установить ту же связь между звуком и зрительными кадрами, которая устанавливается и путем синхронной съемки.

Оркестр, певцы, декламаторы, шумовики-имитаторы и пр., следя за пробегающими на экране зрительными кадрами, исполняют специально смонтированную звуковую композицию, стараясь «попасть» в те места картины, в которые «попасть» им следует по заданию. Каждый из элементов этого комплексного оркестра может иметь свою направленность, свои крайне разнообразные задачи. Детально останавливаться на этом мы не будем. Важна общая направленность, общая установка. Если основная цель – «озвучить» немую картину т.е. сделать звучащим то, что явно может звучать, что зазвучало бы при синхронной съемке, то в этом случае границы между двумя разбираемыми методами стираются. Стирается старая терминология. Так, независимо от того или иного приема съемки, мы будем называть «озвученными» все те картины, художественная установка которых – беспринципное стремление сделать все видимое звучащим, и под термин «озвученные» сможет быть отнесено большинство известных нам «стопроцентных» синхронных тонфильм.

Правда, поскольку обычно даже при такой беспринципной установке используется музыка и применяются всяческие «художественные» ухищрения, известная доля искусства в подобных «озвучаниях» имеется. Но доля эта крайне ничтожна. По существу, же путь этих фильм легко сближается с путем первых «изобретателей» звукового кино, «озвучивающих» живую фотографию битьем посуды, ревом прибоя, грохотом поезда и сдабривая эти «живые звучания» импровизацией тапера. Бесспорно – по этой проторенной дорожке идут и сейчас иные из режиссеров звуковых фильм, принципиально и профессионально не вводя в это дело ничего нового и, пожалуй, не делая даже на этом, уже традиционном пути «озвучания» особо приметных успехов.

2) Крайне важное значение получает прием разновременной съемки в тех случаях, когда звуковая линия тонфильмы (или какой-то части ее) строится целиком на музыке.

Здесь вопрос сводится к тому, какое место занимает музыка в общей структуре тонфильмы и в каком взаимоотношении находятся музыкальные и зрительные образы.

В немом кино музыка неизменно являлась лишь своеобразным звуковым аккомпанементом к «видимой мелодии»: зритель смотрел картину, но музыку не слушал, вернее – он ее не замечал. Более того: законы немого кино совершенно не допускали не только первенствующей, или самодовлеющей роли музыки (музыкальных образов), но не допускали даже малейших попыток вторжения музыки в сферу зрительных восприятий: ибо всякая музыкальная или шумовая имитация отвлекала, а оттого и раздражала зрителя.

Совершенно иное положение может и должна занять музыка в звуковом кино (зритель требует «синхронности» – и он прав).

Техника звукового кино, именно – разновременная съемка и работа над двумя пленками, – открывает совершенно новые пути сближения музыки и киноискусства.

Она дает нам возможность ставить и разрешать до сих пор задачи неразрешимые – неразрешимые не только для немого кино, но и для всякого иного искусства. Теперь, наперекор законам немого кино, музыка может стать осью всей тонфильмы, т.е. быть самодовлеющим, ведущим фактором, подчиняющим себе всю монтажную структуру зрительных образов.

Иными словами; мы только теперь смогли поставить перед собою задачу (там, где это нужно) зрительной интерпретации музыкальных образов и всей ритмической структуры любого музыкального произведения. А если разрешится эта задача, то, несомненно, техника звукового кино открывает перед нами пути для новых, своеобразных и специфических звукозрительных сцеплений, т.е. дает нам новое могучее средство для выражения новых художественно-тематических заданий.

Но было бы наивно думать, что «вдруг» появившаяся техника «вдруг» родила и новое искусство. До сих пор звуковая техника еще никак не повлияла на разобщенность этих двух искусств: все музыкально «озвученные» фильмы никак не отличаются от прежних немых, сопровождавшихся музыкальной иллюстрацией, и связь между музыкой и зрительными кадрами и по сей день осталась «немой».

Новая, подлинно синхронная [а не приблизительно-иллюстративная] связь между музыкой и картиной будет найдена лишь после того, как оба эти сейчас разобщенные искусства, получив единую целеустремленность, пройдут сквозь длительную профессиональную переработку.

Нет также никаких оснований предполагать, что немой режиссер и композитор «вдруг» начнут делать то, чего они раньше делать не умели и не могли. Немой режиссер никогда раньше никакого активного, творческого участия в создании музыкальной иллюстрации к своим фильмам не принимал: он делал свои фильмы вне всякой зависимости от того или иного «последующего озвучания». С другой стороны – композитор, не принимавший никакого участия в создании зрительной фильмы, «озвучивая» ее, пользуется теми профессиональными приемами и навыками «озвучания», которые он приобрел главным образом на театральной работе, и, с возникновением звукового кино, он пока что не сделал ни полшага вперед навстречу специфическим заданиям этого нового искусства.

Если же принять во внимание, что музыка является лишь частью звуковой линии тонфильмы, что, кроме музыки (т.е. что кроме имеющихся в распоряжении композитора инструментов), в партитуру звуковой линии могут быть включены любые искусственные и реальные звучания, если, наконец, принять во внимание, что эта столь сложная звуковая партитура должна будет находиться в теснейшей и неразрывной связи, быть единым целым с партитурой зрительской, – то станут очевидными новизна и сложность профессиональных задач, стоящих перед композиторами и режиссерами будущих тонфильм.

«Пасифик» - такты 12-21

«Пасифик» - гобой, такты 109-112

«Пасифик» - туба, такты 162-167

Попытка переложить на язык кинообразов симфоническую поэму Онеггера о паровозе. Эксперимент, ограниченный невозможностью какой-бы то, ни было переработки готового музыкального производства – свелся к одностороннему решению задачи: к подчинению зрительных образов образам музыкальным. Отсюда – крен тонфильмы в сторону «почти» музыка. Но и для разрешения этой односторонней задачи оба технические приема съемки: «синхронный» и прием «озвучания» оказались вовсе непригодными. Впервые на этой работе был испытан новый прием съемки, заключавшийся в предварительной записи звука с последующей засъемкой и подбором зрительный кадров.

Что доказывает этот пауковой пример из немой фильмы? Он доказывает, во-первых, что прием «смыслового переключения звука» не является результатом профессионального опыта звукового кино, а целиком и полностью перенесен из опыта и традиции кино немого. Возможно ли переключение смысла стука будильника в немой картине? Конечно, возможно, и с одинаковым успехом: повторный показ кадра с будильником рядом (или вместе) с кадром учительницы дал бы один и тот же результат. И немой кадр неизменно будет производить ту же заменяющую звук «работу» – во всех тех случаях, тогда звук используется как смысловой знак.

Следует также отметить, что если в немом кино такое переключение смысла кадра не нарушает цельности зрительной формы, то в звуковом прием этот производит в некотором отношении разрушающую работу: присоединяя к зрительному кадру «чужой», «синхронный» звук, не связывая его органически, а связывая лишь смыслом, мы тем самым как бы обнажаем немоту кадра и выключаем его из общей структуры звуковой фильмы. Может ли немой кадр «работать» в звуковом плане, – этот вопрос опытом еще не разрешен.

«Усовершенствование» этого приема (судя по некоторым деталям иностранных звуковых фильм) направлено по пути изыскания таких звуков, для которых наиболее трудно найти зрительный эквивалент, – этим пытаются за подобного рода «незаменимыми» звуками утвердить звуковую «актуальность», а за немым приемом – славу звукового.

Во-вторых, наш звуковой пример из немой картины показывает, что не только нет большой разницы между «синхронными» и «озвученными» фильмами, но что и между современными звуковыми фильмами и прежними немыми принципиальная разница не так уж значительна. Более того, подобно тому, как иная ярко-размалеванная картина бывает менее живописна, чем однотонный, лишенный красок рисунок, – и иная немая фильма может оказаться в большей степени «звуковой» и даже «говорящей», чем иные звуковые – «стопроцентные».

Поэтому для наших дней задача состоит не столько в том, чтобы «озвучить» хорошую немую картину, сколько в том, чтобы, «озвучиванием» не лишить ее звучности.

Прием «смыслового переключения звука» еще мало нами используется. Но нет сомнения, что в ближайшее же время получит в звуковом кино доминирующее значение, хотя бы по одному тому, что он уже однажды выдуман и выдумывать его не нужно.

В звуковое киноискусство еще долго и настойчиво будут внедряться «немые» традиции, как театральные традиции процветали в немом.

Фетишизация технического «фокуса», возведение его в звуковой критерий, использование относительной и условной его реальности для театрализации кино (или экранизации театра – что все равно), беспринципное «озвучание» и поверхностное музыкальное иллюстрирование немых картин и кадров – все это говорит о том, что мы еще не начали по-настоящему работать над новым звукозрительным материалом (имеющим свои заводы формообразования и требующим особых навыков и методов обработки), а лишь скользим по голому костяку звуковой техники.

Звуковое кино – искусство будущего. Эта истрепанная фраза не требует особых доказательств. Но звуковое кино – искусство будущего не только оттого, что будущее принесет новые, облегчающие нам работу технические достижения, а главным образом оттого, что только путем длительной борьбы мы научимся преодолевать сопротивление нового звукозрительного материала.

И хотя мы только в общих чертах можем уловить специфику и объем этого материала, но уже и теперь для нас очевидно, что потенциальные силы и возможности звукового киноискусства ив вмещаются в старые границы, они разрывают «старые меха» немого кино.

Уже и сейчас мы видим, как на пути к этому искусству будущего столкнулись и уже вступили и борьбу несколько сил – несколько искусств, нагруженные и перегруженные каждое своими традициями, своими приемами и навыками. Почти все докиноматографические искусства: и литература, и театр (теперь уже с живым, произнесенным словом), и музыка, и живопись (цветное кино), - и, наконец, сам «великий немой» – все с разных сторон и почти одновременно стремятся втиснуться в узкие технические и профессионально-художественные границы нового звукозрительного искусства.

Овладев словом, звуковое кино может стать почти театром; овладев гибким монтажей сложного комплекса звукозрительных образов, оно становится почти литературой; включив в свои художественные средства цвет, оно становится почти живописью; наконец, овладев возможностью записи на пленку и монтажа любых реальных и искусственных звучаний, звуковое кино превращается и в какую-то новую арену музыкального творчества.

Цехановский М. Специфика тонфильма. // Пролетарское кино. 1931, № 12