Идея превратить кино немое и бесцветное в звуковое и цветное возникла, очевидно, всего лишь несколькими днями позже появления на экране первых кинолент. И сейчас еще многие помнят, как при демонстрации этих лент за полотном экрана «синхронно» билась посуда, шумел прибой, гудел паровоз. Тогда же появились и первые от руки раскрашенные «цветные» фильмы. Музыка, как мы знаем, осталась неизменным спутником «великого немого» до самых последних дней его существования, роль же художника в оцвечивании фильмов на этом пока и прекратилась.
Мы привыкли мало интересоваться техническими средствами, лежащими в основе художественных произведений. Удачи и неудачи в искусстве мы относим целиком за счет художника. Мы считаем, что художник начинает свою работу там, где техник свою заканчивает, и история искусства начинается с творческой переработки тех или иных технических средств. Поэтому история искусств, за редким исключением, сохраняет лишь имена художников – творцов художественных произведений.
Объясняется это соотношением творческих и технических усилий, существовавшим у большинства докинематографических искусств. Именно в этом киноискусство занимает совершенно иное положение. Если первые «звуковые» и «цветные» фильмы и войдут в историю киноискусства (хотя бы и в раздел курьезов), то это еще вовсе не будет означать, что художники и музыканты были пионерами звукового и цветного кино. Когда в 1930 году при демонстрации первых кусков звукозаписи была обнажена «звуковая дорожка», всем стало ясно, что в основу этого нового искусства легла техника, вооруженная точным научным методом.
Научная мысль о механическом объективном цветном изображении созрела и теоретически была разрешена в работах Дюко-дю-Орона задолго до появления первых кинолент. Но конкретной, живой и действенной мысль эта стала лишь тогда, когда, как зерно, она легла в основу новой технической и художественной задачи. Небывалый успех первых кинолент определил эту задачу: в наиболее короткий срок и ценой любых усилий найти технический принцип цветного кинематографического изображения.
И к этой цели, с разных сторон и разными еще никем неизведанными путями, встречая на каждом шагу, казалось бы, непреодолимые препятствия, двинулись смелые, предприимчивые и изобретательные пионеры – физики, химики, оптики, механики. Урбан и Смис, Альструп и Иенсеи, О. Грэди, Эро, Шорт, Хорст, Пильни, Буш, Паури, Бертон и десятки других имен должны стоять на первых страницах истории цветного киноискусства.
Не 2-3 года, а 30-40 лет длится эта неутомимая борьба за техническую базу цветного кино. Сотни запатентованных изобретений по оптической и механической конструкции цветных съемочных камер иллюстрируют эту кипучую деятельность. Цветочувствительность эмульсий доводится до цветочувствительности глаза. Пленка подвергается сложнейшей обработке вплоть до нанесения на нее сетки мельчайших линз (оптического растра). В зависимости от выбранного пути одни ведут борьбу с временным и пространственным параллаксом, с мельканием цветного изображения, другие разрешают проблему растрового метода цветопередачи, третьи изыскивают способ получения цветного изображении на позитиве,
И на сегодняшний день пути этих исканий еще не пройдены, проблема цветного киноизображения окончательно еще не разрешена. Цветные фильмы исчисляются единицами. И если все же мы сравним полученные уже результаты с теми первыми раскрашенными от руки кинолентами, которыми любовался тогда зритель, мы поймем всю значительность работы, проделанной коллективом тружеников науки и техники.
При всем принципиальном и техническом разнообразии существующих на сегодня систем цветной съемки объединяющее их начало лежит в учении о трех цветах. По этому учению посредством трех основных цветов могут быть получены смешанные цвета всех оттенков, а эквивалентная смесь их дает белый, серый, черный. Этими тремя основными цветами и определяется «палитра» современного цветного кино, независимо от того, заключена ли она в фильтрах или в красителях. Уверенность в правильность принципа трехцветки, т.е. в то, что трехцветная съемка гарантирует абсолютно точную передачу любого цветного объекта, – этой уверенностью проникнуты сейчас все, начинал с работников цветных лабораторий и кончая постановщиками фильмов. И если все же до сих пор такого абсолютно точного цветного изображения мы еще не имеем, то виной тому не самый принцип, а большая сложность процессов производства, где малейшая неточность в конечном результате дает брак. Так или иначе, каждый новый цветной фильм явится сейчас практической проверкой как самого научного принципа, так и правильности его технического применения в цветной кинематографии. Поэтому с особой тщательностью и возможно детальнее постановщикам и работникам лаборатории следует регистрировать как удачи, так и неудачи в этом новом деле.
Только такой совместной практической и экспериментальной работой, точно и детально регистрируя каждый свой шаг, можно приблизиться к окончательному разрешению проблемы цветного кино.
Первым и основным недочетом цветного кино является неудовлетворительная передача цвета человеческого тела. Колорит живого организма, в котором жизнь в цветовом отношении определяется трудно уловимыми для глаза переливами различных цветных тонов и полутонов была всегда труднейшей задачей и для мастеров живописи. На сегодня цветное кино перед этой задачей беспомощно. Цвет человеческого тела, состоящий из нежно-розовых, нежно зелено-сероватых и желтоватых оттенков, мерцающая синева неба, гамма зелено-сине-фиолетовых цветов моря, желто-зелено-синяя гамма листвы – это еще ни разу не передавалась в цветном кино хоть сколько-нибудь удовлетворительно. Более того, цветная съемка не может передать и цвета некоторых простейших красок современной палитры художника. Так, все зеленые цвета – более темные чем голубо-зеленый краситель – окрашиваются в цветной передаче в красный цвет, т.е. впадают в черноту. Вовсе не передаются в цветной съемке глубоко сине-фиолетовые цвета и целая категория светлых чисто синих цветов. Только нарушая закономерную пропорцию красителей трехцветки, можно «получать новые сочетания цветов, естественно, за счет потери других сочетаний. Однако для покраски киноизображений, в которых цветной объект находится в движении, а монтажные кадры постоянно сменяются, такое изменение пропорции красителей может делаться лишь «на глазок», т.е. в одних случаях эта подгонка будет запаздывать, а в других опережать движение цветного изображения.
Цветное «изображение на сегодня – слишком цветное. Техника цветопередачи как будто бы еще не в силах передать обширную категорию цветных смесей, которые по существу доминируют в природе и которые образуются не только от смешения основных цветов, но и от прибавления к этим смесим белых и черных тонов. Один из наших мастеров живописи высказал такое мнение о просмотренных им цветных кусках, снятых на побережье Черного моря: «Да ведь это не Черное море, а все та же берлинка», т.е. берлинская лазурь – краска, близкая по цвету к голубо-зеленому красителю. Откровенная, грубая расцветка фильмов, естественно, утомляет зрителя, а подчас и просто мешает ему смотреть картину. По этому поводу один из иностранных режиссеров сказал: «Несмотря на все наши усилия цвет внезапно выскакивает и лает на вас».
Цвет, конечно, не должен ни мешать, ни «лаять» на зрителя, и обязательно должен быть замечен, т.е. он должен занять свое место в общей художественной концепции всего фильма в целом.
Здесь мы переходим к моменту организации съемки. Организация и выбор цветного объекта имеют и будут иметь первенствующее значение. Мы знаем, что сущность искусства живописи заключается не в абсолютно точной передаче того или иного цвета, а в нахождении и установлении цветовых отношений. Глаз почти не в силах точно определить цвет, если этот цвет находится во взаимоотношениях с соседними цветами. Особенно это относится к нейтральным цветам, лежащим на больших плоскостях, окрашенных в основные цвета спектра. Этот нейтральный цвет в нашем восприятии всегда будет окрашиваться в дополнительный цвет по отношению к цвету плоскости. Все это указывает на то, что построение цветных сцен будет базироваться прежде всего на физиологических законах зрения – на законах, которые и лежат в основе искусства живописи. Следовательно, наши кинохудожники должны будут или тряхнуть стариной, или вновь подучаться этому искусству. Знание законов колорита и хорошо развитый вкус дадут художнику возможность преодолеть трудности, вытекающие из несовершенства цветной техники. И больше других ошибутся те из постановщиков, которые ждут окончательного разрешения всех технических трудностей, с тем чтобы прийти снимать цветные фильмы так же легко и просто, как снимаются сейчас черно-белые фильмы. Такое положение, когда можно будет поставить аппарат и, ни о чем не заботясь, с абсолютной точностью зафиксировать цветной образ природы, наступит нескоро, особенно для тех, кто ждет именно такого положения. Знающий и талантливый художник даже с теми техническими средствами, которые имеются уже сейчас, может достигнуть очень хороших результатов. Примером тому может служить фильм «Кукарача». Голубые плащи явились в этом фильме цветным лейтмотивом. Голубой цвет, доминируется над другими цветами и в то же время работая на сюжет, заставил не замечать дефектов цветного изображения.
Все это хорошо известно каждому более или менее опытному художнику. Но есть и другая крайность, к которой склонны иные из современных художников. Крайность эта заключается в стремлении к условной раскраске и стремлении к живописным эффектам ради самих эффектов. Если такой подход во многих случаях допустим в живописи, то в искусстве кино он находятся в противоречии с самой сущностью этого искусства. Кинообраз – это живые люди, в живой светотеневой атмосфере, живая природа с ее глубокой перспективой. Такой динамический, живой образ не вяжется с условной раскраской, какой бы художественной она ни была. Цвет тогда лишь органически сольется со светотеневой формой кинофильма, когда он будет максимально реальным, поэтому путь, по которому шли пионеры цветного кино-физики, оптики, химики и механики, – безусловно правильный. Чтобы цвет не мешал, не «лаял» и стал бы органической частью целого, он должен быть с самого начала включен в творческий замысел постановщиков фильма. Это вовсе не обязывает нас выбирать специальную «цветную» тему и строить сценарий на цветных костюмах и других каких-либо цветных эффектах. Это обязывает лишь к тому, чтобы для каждого сценария был найден свой колорит. Искусству связывать тему с колоритом или, дробя вопрос, искусству находить цветное оформление для каждой сцены и для отдельных персонажей (костюм и грим) – этому искусству мы в первую очередь должны учиться у мастеров живописи, у которых всегда учились даровитые режиссеры и актеры театра.
Наконец следует коротко остановиться и на «меньшом братце» киноискусства – на мультипликации. Этот братец давно уже щеголяет в цветном костюмчике и, судя всему, никогда уже не намерен его сбросить. Здесь переход от бесцветного кино к цветному завершен прочно и окончательно. И это понятно: в этом искусстве, как и в искусстве живописи, абсолютно точная передача отдельных цветов не играет большой роли. Художник-мультипликатор свободно строит свою колористическую гамму, и если он к тому же учтет «палитру» цветной съемки, то он может без всякого насилия над красителями трехцветки получить желаемые результаты. К сожалению, на это искусство у нас обращено слишком мало внимания, тогда как именно здесь, при соответствующих технических условиях, может быть проведена экспериментальная работа по цвету исключительной важности.
О всех этих возможностях ни в какой степени нельзя судить по уже выпущенным цветным рисованным фильмам, большинство которых принадлежит неутомимому Диснею. При всех других превосходных качествах, его цветные фильмы не представляют никакого живописного интереса. В одинаковой степени никаких живописных задач не ставят себе постановщики мультфильмов в студии «Союзмультфильм». Детская наивная расцветка этих фильмов вполне соответствует их общему художественному уровню. Значительно интереснее по цвету два фильма, выпущенные студией «Ленфильм» – «Джябжа» и «Цирк». Каждая из них разрешает определенную красочную задачу, и мы видим, что технические средства цветной съемки вполне достаточны для реализации этих, правда еще элементарно простых живописных проблем!
Из всего сказанного можно сделать лишь один вывод. Вся работа по цветному киноискусству еще впереди и работа эта потребует от нас очень больших технических и творческих усилий.
Цехановский М. Цвет в кино. // Искусство кино. 1940, № 7-8