<...> Мультипликация разделяет с графикой и вообще с традиционными изобразительными искусствами кустарно-ручной способ первичной заготовки материалов и отличается этим от механических заготовок материала в кино (фотогения). Но мультипликация заимствует от кинематографии великую возможность динамизма, зрительную непрерывность. Мультипликация — это графика, пущенная в движение, освобожденная от статической ограниченности традиционных изобразительных искусств, развертывающихся только в пространстве. Мультипликация приобретает свойство разворачиваться в пространстве и во времени, т. е. основное свойство современных динамических искусств. И мультипликация приобретает также от кинематографии третий ее основной принцип — принцип монтажа со всеми огромными, формально конструктивными возможностями, в нем заключенными.
И если так, то ясно, что существующее ограничение мультипликации искусственно и случайно. Мультипликация имеет все данные для того, чтобы вырасти в большое, монументальное художество, стать подлинной графикой нашего индустриализованного века.
Этот процесс уже начался. В западной кинематографии ведутся опыты над «абсолютным кино». Выдающиеся графики работают над небольшими фильмами, преследующими эффекты чисто геометрического разрешения графических линий и форм. Линии и плоскости переходят одна в другую, произвольно комбинируясь вне каких-либо смысловых задач и смысловых ассоциаций. Это — чистая игра зрительных форм, калейдоскоп светотеней. Это — искусство, принципиально сторонящееся всяких практических задач, всяческих эмоциональных устремлений. В этом его огромная ограниченность. Но формальное значение этой динамизованной графики не становится от этого менее выдающимся.
У нас, в советской кинематографии, появились за последнее время опыты превращения мультипликации в большое эмоциональное искусство на путях, совсем отличных от абсолютного кино. Ленинградская кино-фабрика закончила недавно картину «Почта» (худ. Цехановскнй). Фильма, рассчитанная в первую очередь на детского зрителя и описывающая подвиг усердных почтальонов, представляет, однако, очень большой общий и принципиальный интерес.
Художник ушел здесь от постройки мультипликации посредством изолированных рисунков и фигурок. Он строит кадр в его совокупности. Он строит монтажную конструкцию в ее целом, как это делается в передовых фильмах натурной кинематографии. В картине возникают и исчезают города, бушуют и пенятся океаны, мчатся поезда и воздушные корабли, живут и волнуются люди. Кадр переходит в кадр. Создается великолепная зрительная непрерывность, игра графических форм, не теряющая в то же время осмысленности и предметности.
Три основных приема характерны для техники этой картины. Художник пользуется здесь всей сложностью и многообразностью выразительных средств современной графики. Каждый элемент его фильмы — не упрощенный карикатурный рисунок, а законченная графическая композиция. Но при съемке этих элементов графики, при переводе их в план кинематографии опять-таки использованы разнообразные современные методы оптики, позволяющие с помощью усовершенствованных линз и причудливой игры электричества художественно деформировать снимаемый снимок. Это важно, потому что здесь намечается выход за пределы ремесленного кино-воспроизведения графических рисунков в область широкой индивидуализации, доступной современной натурной кинематографии. И что важнее всего, эти графические элементы «собираются», монтируются по сложным законам кино-монтажа, пользующегося ассоциациями, контрастами, конструкциями столь же свободно, как это происходит в натурном кино.
С помощью этих средств, т. е. с помощью подлинно современной графики, обработанной подлинно современными средствами кинематографа, вырастает на наших глазах новое большое искусство. В отличие от прикладных целей мультипликационных шаржей и реклам, эта обновленная киномультипликация может ставить и уже ставит себе серьезные эмоциональные задачи. Ей доступен высокий пафос, обобщающий эмоциональный полет, лиризм и фантастику.
Это, поистине, новое дело. Через него графика, а за нею, при дальнейшем росте техники цветного кинематографа, может-быть, и живопись перестают быть кустарно ограниченными искусствами и входят в круг технически передовых индустриальных искусств современности.
Крайне важно и ценно, что превосходное движение это наметилось именно в советской художественной культуре, на базе нашей передовой графики и кинематографии. Привлекая к делу кинофикации изобразительных искусств крупнейших мастеров нашей графики, можно будет добиться великолепных результатов. <...>
Пиотровский А. Кинофикация изобразительных искусство (в книге «Кинофикация искусства») // Л. Издание автора, 1929