1.
Стук карманных часов из «Златых гор» или звук докторской трубки из «Путевки» в театре не получили бы роли.
Объясняется это тем, во-первых, что между звуковым экраном и зрителем может быть установлено любое расстояние: киноактер может говорить зрителю «на ухо». Во-вторых, тем, что режиссер имеет техническую возможность выбирать и выделять из ряда звуков какой-либо один, нужный ему звук и изолированным доводить его до зрителя.
Следовательно, в звуковом кино до слуха (до сознания) зрителя может быть доведена новая категория звучаний, которой был лишен театр.
Так, например, присущие свободному, живому слову разнообразные речевые недомолвки, шероховатости, обрывки слов и фраз, которые зритель театра из-за расстояния, отделяющего его от актера, уловить не мог, и которые поэтому театральным искусством выкидывались в брак, — в звуковом кино могут быть использованы как своеобразный утиль, как материал для новой, более богатой речевой ткани.
Речевой диапазон актера (а следовательно, и эмоционально-смысловой) расширяется до каких-то новых, еще не установленных опытом границ. В этом — техническая новизна кино, а отсюда — «его специфика, отличная от специфики театрального искусства.
Театральная речь — при всем стилистическом разнообразии театральных школ — обусловливалась всегда одним и тем же незыблемым физическим условием: расстоянием, отделяющим зрителя от сцены. Расстояние это обязывало к максимальной четкости и округленности каждого, произносимого со сцены слова, к четкости интонационной акцентировки каждой фразы. Это значит, что театральная речь в силу физических (акустических) условий неизбежно должна быть поднята на «ходули», должна быть усилена «гримом» (хотя бы и сугубо реалистическим). Поэтому загримированность, обобщенность, декоративность — суть особенности специфики театрального искусства.
В звуковом кино, где расстояние — не препятствие, которое необходимо преодолевать, а новое средство в pyкаx художника, театральные «маски» и «ходули» («театральщина») неминуемо должны отпасть, как отпали в немом кино «маски» зрительные.
Фотографическое кино органически не выносит грима, ибо органическая сущность кино — реализм. Это целиком относится к звуковому кино, к звуку.
Поэтому проблема «кинематографической» подачи слова в общих чертах сводится к тому, что реальные, живые люди (а не актеры), которых мы видим на экране, должны говорить живым, реальным языком, даже если они и актеры. Найти органическое соотношение (синхронность) между живым экранным человеком и его голосом — одна из азбучных профессиональных задач звукового киноискусства.
Сегодня мы стоим перед фактом: киноактер говорить не умеет, он — «немой», и в звуковом кино для него остались лишь безмолвные роли. Говорящих киноактеров пока нет.
Этот факт можно или преодолеть или обойти. Сейчас мы его обходим: все театры нашего Союза негласно объявлены биржей по найму актеров для говорящих фильм. Актеры эти набираются (и смешиваются с немыми киноактерами) без какого-либо учета их речевой культуры, школы, стиля. Поэтому каждая новая тонфильма есть новый конгломерат из осколков различных театральных пород, в лучшем случае связанных между собой так называемой «телеграфной» подачей слова, чрезвычайно якобы соответствующей специфике говорящей фильмы. Поэтому, естественно, и «разговоры» наших говорящих фильм и по сей день стоят на самом низком уровне театральной культуры.
Вот почему всякую попытку не обойти, а профессионально решать эту основную задачу следует отметить и отнести в наш профессиональный актив.
В «Делах и людях» введение речевого брака в сцене у зеркала мотивировано опьянением, а по всей роли речевой брак характеризует ударника Захарова как неопытного оратора. Но ясно, что не только типовая характеристика, не только отменная игра актера помогает зрителю воспринимать Захарова, органически живого человека. Помогает этому пpeжде всего правильное использование специфических особенностей звуковой фильмы. В этом отношении фильма «Дела и люди» — одна из немногих профессиональных попыток кинематографической подачи слова.
2.
Во всем остальном «Дела и люди» почти не вносят в наш профессиональный опыт ничего принципиально нового. В этой работе Мачерет, как и многие другие, не переступил границ, поставленных «Пятилеткой» А. Роома, а во многом не дошел и до этих (Границ. Музыка, традиционная по форме, использована как иллюстративный фон к немым или звуковым кадрам или подана как синхронно звучащий объект (оркестр). Правда, и в этих избитых уже построениях по сравнению с прежними фильмами режиссер внес нечто новое. Новое это заключается в том, что в фильме нет ни одного звуко-зрительного сцепления, сделанного профессионально равнодушно. Каждый, даже элементарно просто звучащий кадр найден, осмыслен и до конца проработан. Реальные и имитирующие реальность шумы (экскаватор, паровое и пр.), надоевшие всем до невозможности в бессмысленной подаче их в звуковых фильмах, организуются режиссером с большим музыкальным тактом, умело сводятся с музыкальными кусками и почти всегда несут ту или иную эмоционально-смысловую нагрузку. Отсюда — десятки деталей фабричного быта и соцстроительства, превращенные нашими художниками в штамп (фабрики, машины, ораторы, собрания), показаны в неожиданно ново м освещении, рассказаны неожиданно новым тоном. Заштампованные, как «специфические» и «сильно-звуковые» объекты — радио, граммофон, телефон, наливание в стакан воды и другие общедоступные средства оживления немых фильм, — поданы режиссером с неизменной профессиональной добросовестностью, т. е. не ради их звуковой «специфики», не как-нибудь, а всегда по-новому, всегда в остро найденной связи с сюжетом.
Режиссер подошел к своей задаче как мастер, и в этом — одна из основных причин его идеологической удачи.
Языком шаблонов умели до сих пор говорить об ударничестве и соцсоревновании наши режиссеры. Одной из причин тому был дилетантизм, в котором, как в болоте, тонули многие «благие порывы» многих талантливых людей.
Если режиссер Мачерет не сумел еще до конца понять и художественно отразить нашу действительность, но, несомненно, он лучше многих понял, как делается звуковая фильма. Своей работой он доказал, что идеологическая удача неотделима от удачи профессиональной, что в искусстве, как и во всяком профессиональном деле «голыми руками» ничего не возьмешь.
3.
Обращает на себя внимание ровная, светлая и рельефная фотография, как бы сознательно выдержанная в одном «стиле».
Преднамеренность и осознанность выбора фотографического «стиля» подтверждает и сам режиссер картины (статья «Три опасности» — «Кино», № 39).
Выбор «стиля он объясняет тем, что правдоподобно, вне бессмысленного искажения вещи и человека, снимают только в хронике, что обычно из-за какого-то рембрандтовского стиля честные советские граждане превращаются в каких-то голландцев эпохи Возрождения.
Едва ли соображения эти сколько-нибудь соответствуют действительности: вся стилистика даже некоторых крупнейших мастеров (кинематографии еще ни разу не возвышалась над уровнем картинок из старого журнала «Нива». Не возвышается нисколько над этим «стилем» и фотография фильмы «Дела и люда». В этом нет ничего плохого. Фотография не имеет еще никакого иного стиля, кроме «стиля» фотографического.
Удача выбора фотографии для звуковых, фильм — не в этом. Удача пока что лежит в решении более прозаической задачи: в нахождении возможно более тесной технической увязки зрительных кадров со звуковыми.
Главнейший изъян системы, воспроизводящей звуковые фильмы, заключается в техническом, а отсюда — и в художественном) разрыве между условно реальным, плоскостным изображением на полотне экрана и безусловно реальным, объемным звуком, воспроизводимым (к тому же весьма несовершенно) репродуктором.
Одна чисто техническая синхронность совпадение слов с движением рта дела не разрешает. На помощь технике могут и должны прийти оператор и режиссер. И ясно, что объемному, реальному звуку должна быть противопоставлена возможно более объемная, возможно более стереоскопичная фотография. В фильме «Дела и люди» так оно приблизительно и есть. И в этом еще одна ее удача.
Но из этого вовсе не следует, что таково окончательное и единственно верное решение этой задачи. Чем совершеннее станет звуковая техника, чем художественнее будут прорабатываться речевые, музыкальные и прочие звучания, тем, естественно, более сложным и утонченным станет соотношение зрительных и звуковых кадров. Сегодня несомненно лишь то, что ясная, грубо-объемная фотография лучше всего вяжется с грубо-объемным (по преимуществу синхронным) звуком.
4.
Наряду со многими удачами фильма имеет и свои профессиональные неудачи. Они естественны в каждом новом деле. Укажу на одну на них: на отсутствие равновесия между объемом темы и размером фильмы. Сюжетное развитие фильмы крайне бедно и в литературном отношении неискусно. Это не противоречит полному и красочному кинематографическому выражению этой коротко развитой темы. Но это ведет к тому, что короткометражная тема «болтается» в полнометражном теле, и только мастерство, с которым сделана фильма, удерживает это полнометражное тело от распада. Неестественная растянутость темы ведет к тому, что фильма становится неинтересной, скучной, становится фильмой для кинематографистов.
Но это неудача не только мачеретовской фильмы. На нынешнем, младенческом этапе развития звукового кино — это неудача очень многих наших звуковых, фильм.
Звуковое киноискусство еще ждет своего профессионала-драматурга. Ни немому киносценаристу, ни, тем более, сценаристу-режиссеру своими силами этих неудач не преодолеть.
Фильма Мачерета не сделана по линейке и стоит того, чтобы говорить о ней во всех подробностях, а не отделываться лишь общими комплиментами.
«Дела и люди» — фильма, сделанная спокойно, с ясным и точным учетом специфических особенностей звукового киноискусства. В ней нет присущей всем прежним фильмам мешанины из концертных номеров, симфонических отрывков, сугубо театральных монологов и диалогов, сопровождавших плохо или неплохо снятую немой фильму.
«Дела и люди» — профессиональный урок, который следовало бы основательно усвоить нашим кинематографистам.
Цехановский М. Дела и люди как профессиональный урок. // Пролетарское кино. 1932, № 19-20