Сотрудничество Шостаковича с одним из зачинателей отечественного искусства мультипликационного (анимационного) фильма Михаилом Михайловичем Цехановским (1889 — 1964) занимает особое место в кинематографических опытах композитора. Цехановский оказался единственным режиссером, с которым Шостакович работал в рисованном кино и в жанре музыкальной киносказки, адресованной в первую очередь и по преимуществу детской аудитории.
С другой стороны, сотрудничество с Цехановским пришлось на время, когда Шостакович обладал уже весьма значительным опытом соприкосновения с кино как искусством и с кино как производством, индустрией (именно это слово употреблял в разговорах в поздние годы сам композитор). Он продолжал интенсивно трудиться и в сфере игрового кино, и даже в пору жестоких гонений и острой критики его оперно-балетного и симфонического творчества был неизменно признаваем выдающимся мастером советской киномузыки.
Естественно, что композитор много размышлял о роли и месте музыки в кинематографическом целом. Но для нашего сюжета важно, что именно в процессе творческого сотрудничества с Цехановским и в связи с их совместной работой Шостакович впервые обстоятельно и законченно формулирует свои взгляды на эти проблемы. «Мы, музыканты, до сих пор работаем ощупью, мало или вовсе не зная особенностей кино. А между тем писать музыку для кино без теоретических и технических знаний — примерно то же самое, что оркестровать музыкальную пьесу, не зная звуковой природы того оркестра, для которого инструментуешь, — отмечал он в статье, в которой впервые сообщил о завершении партитуры „Сказки о глупом мышонке“. — Киномузыка очень часто и теперь остается только иллюстративной, „дополнительной“ к картине. А она должна быть, на мой взгляд, неотъемлемой художественной частью киноспектакля или киноконцерта. <...> Мне довелось уже сделать несколько работ для кино. <...> В процессе всех этих работ для меня все яснее и яснее становилась идея киномузыки. Эту идею, или точнее — задачу ее можно сформулировать примерно так: главное в киномузыке — органическое участие в самом действии киноспектакля. В киноспектакле к музыке можно и должно предъявлять такие же требования, как к сценарию, к актерской игре, к режиссуре. Но в таком киноспектакле музыка должна занять и равноценное место».
Подобная позиция означала непривычно высокий уровень творческой роли и ответственности композитора, пришедшего в кино. Но, что не менее существенно и не менее проблематично, такая постановка вопроса предполагала также способность и готовность кинематографистов принять композитора в семью создателей фильма, и не просто принять, а принять на равных, как участника, достойного «равноценного места». Эти проблемы оказались остроактуальными в процессе создания партитур. <...>
Партитура не датирована, но хронология ее создания, особенно в начале работы, хорошо прослеживается по дневниковым записям Цехановского, который был и автором сценария, и режиссером-постановщиком фильма. <...>
Однако <...> судьба фильма стала складываться драматически: он был «законсервирован», и 19 июля [1933 года] студия расторгла договор.
Через некоторое время работа была возобновлена, и 18 сентября Цехановский получил от Шостаковича, находившегося в Крыму, партитуру нескольких новых номеров и письмо, датированное 4 сентября:
«Возвращаю Вам Ваши сценарии <...> Кроме этого, посылаю Вам три номера: Диалог Балды с Попом, Финал первой части (Марш) и Чаепитие.
Вот некоторые замечания по поводу этих номеров.
Диалог Балды с Попом
Сделан номер точно по Вашему сценарию, за исключением фраз: призадумался Поп, стал почесывать лоб, щелчок щелчку рознь, да понадеялся на русское авось. Все это исполняет бас соло. Сделал я это по той причине, что хор неясно произносит слова, а солист с хорошей дикцией вполне донесет их до публики. Партии Попа и Балды может исполнить Журавленко. Для партии баса solo нужен академический оперный певец с приятным голосом „bel canto“. „За три щелчка“ должен исполнять хор, мужской и женский, шепотом.
Финал первой части
Все сделано точно по сценарию. Хотелось бы только точно придерживаться выкриков торговцев, т. е. там, где у меня написан бас, должен исполнять бас. Само собой, что голоса должны быть натруженные, характерные, отнюдь не академические.
Чаепитие и Поп-митрополит
Соединены в один музыкальный кусок».
Эта посылка вызвала восторженную реакцию Цехановского: «Только что получил от Шостаковича из Кореиза партитуру шум[ного] базара и страшно обрадовался, как давно не радовался. Замечательный мальчик! Очень внимательно, очень талантливо делает то, что я ему заказываю. Он общепризнанная величина, его почитают чуть ли не гением. Работает с необычайной быстротой, но нисколько не снижая качества. Настоящий художник, настоящий мастер. Теперь дело за мной! Я должен дать вещь по качеству не хуже его музыки».
5 октября 1933 года Шостакович присутствовал на съемках сцены «Базара». «Привезли на автомобиле Шостаковича, сегодня прибывшего из Москвы, — записал Цехановский. — Съемка со спешкой и нервным возбуждением <...> Ш[остакович] — общий любимец и кумир музыкантов». К 8 октября были готовы (и, по всей видимости, записаны) следующие номера: 1.Шумный базар. 2.Сон поповны. З.Поп-митрополит. 4. Песенка Балды. 5. Колыбельная. 6. Танец попа с Чертом. 7. Танец мертвецов. 8. Увертюра.
30 октября 1933 года Шостакович у себя на квартире познакомил Цехановского с новой, только что сочиненной музыкой. «... Шел через весь Невский и все еще не мог сдержать охватившее меня возбуждение, — фиксирует режиссер. — Д.Д.ПЦостакович] играл куски из „Балды“: диалог Балды с чертями. Играл крепко, четко. Казалось, его пальцы выколачивают из инструмента драгоценные камни. Переворачивая ноты, он почти рвал бумагу — так хотелось ему удержать темп. Перед началом снял телефон, а кончив, тяжело дышал, как от бега. <...> Ему нравятся мои „сценарии“, и он отнесся к работе как вдохновенный, первоклассный художник. Вот это и подействовало на меня, как удар плетки. Я не могу сейчас сделать что-нибудь среднее, серое. Экран должен сверкать, не уступать музыке в темпе и красках. Я должен подняться на высоту, на которую еще никогда в жизни не поднимался...».
Значение сильного творческого импульса музыка Шостаковича сохраняла для Цехановского и год спустя: «В „Pacific’e“ меня вдохновляла превосходная музыка, я от нее отталкивался. „Балда“ же — это и „Пасифик“ и „Почта“ вместе. Поэтому для меня это — шаг вперед, — пишет он 18 сентября 1934 года. — На днях я прослушал „Работы (так! — М.Я.) Балды“, „Сон поповны“, „Поп-митрополит“ — куски чисто музыкальные. Они возбудили меня своей энергией, блеском...». И далее: «„Работа Балды“ должна блестеть и нестись как „Пасифик“. Она разнообразна, богата положениями и музыкой».
К ноябрю 1934 года Шостакович, по-видимому, закончил партитуру. Сохранившийся план-график записей музыки на 1935 и 1936 годы, содержащий названия десяти номеров, намечал на июнь-ноябрь 1935 года запись номеров «Поп-митрополит», «Чаепитие», «Диалог-пере- гонки», «Диалог со старым бесом», а на январь — май 1936 года — «Диалог», «Галоп Балды», «Песня Балды», «Марш Балды», «Три щелчка» и «Финал». Это дает основание предполагать, что к моменту составления графика, то есть не позднее июня 1935 года, вся остальная музыка была уже записана.
Подводя итоги сотрудничества с Цехановским, Шостакович писал: «Самое содержание сказки и замысел художника определили и характер музыкального языка — такого же народно-балаганного, карусельного, как и вся фильма. Быть может, после того как „Сказка о попе“ появится на экране, я вновь услышу упреки со стороны некоторых музыкальных критиков в легковесности, озорстве, в отсутствии настоящих человеческих эмоций, которые „наконец-то“ появились у меня в „Леди Макбет“. Но что считать человеческой эмоцией? Неужели только лирику, только печаль, только трагедию? Разве смех не имеет права на этот благородный титул? Я хочу отвоевать право на смех в так называемой „серьезной“ музыке. Когда слушатель громко смеется в моем симфоническом концерте, меня это нисколько не шокирует, напротив — радует».
Шостакович считал свою музыку к «Сказке о попе и о работнике его Балде» определенной удачей: «Ряд кусков <...> я охотно зачислил бы в свой „актив“, — говорил он в связи с новыми работами для кино. — Это особенно относится к „Балде“».
Однако Цехановскому ни в 1935, ни в 1936 году завершить фильм не удалось. В 1935 году (не позднее мая) Шостакович сделал семичастную Сюиту соч. 36а на материале музыки к фильму: 1. Увертюра, 2. Сон поповой челяди, 3. Марш уток, 4. Танец Попа с Чертом, 5. Танец Звонаря, 6. Танец мертвецов, 7. Финал. Сюита была впервые исполнена в Ленинграде 1 июня 1935 года в концерте Первого ленинградского международного фестиваля искусств оркестром Ленинградской филармонии под управлением А.Ш.Мелик-Пашаева и имела положительную прессу. В частности, В.Иохельсон писал, что среди симфонических произведений ленинградских композиторов «особое место заняли сюиты (так в рецензии. — М.Я.) Шостаковича на материале звуко-фильма „Сказка о попе и [о] работнике [его] Балде“», которые «по блестящей оркестровке, по остроумному музыкальному языку дают право говорить об успешном разрешении проблемы музыки развлекательного типа. Известно, что среди композиторов существовало (да еще и до сих пор не преодолено) мнение о второстепенном значении музыки этого рода. Едва ли следует доказывать, что нам крайне необходима музыка легкого жанра при условии остроумной мысли, подлинного мастерства и художественного вкуса».
В 1979 году сюиту «Сказка о попе и работнике его Балде» в шести частях составил и записал Г.Н.Рождественский на первом диске серии «Дмитрий Шостакович: Из рукописей разных лет» (Мелодия, С10-14415- 16). С.М.Хентова скомпоновала на материале музыки к фильму, а также обработок русских народных песен Шостаковича композицию того же названия на собственное либретто. В 1999 году в Большом театре России на основе музыки Шостаковича (в редакции ученика Шостаковича В.Д. Бибергана) был поставлен балет «Балда». <...>
Музыка к фильмам Михаила Цехановского. Публикация М. Якубова. // Музыкальная академия. 2006. №2