Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
В основу двухуровневой музыкальной концепции «Чапаева» было положено динамичное полифоническое сопряжение внутрикадровой (сюжетно мотивированной) и закадровой (авторской) музыки. Для первой из них композитор использовал в качестве характеристики чапаевцев и их командира оригинальные обработки для мужского хора народных песен «Ревела буря» и «Черный ворон», что придавало образам достоверность и в то же время привносило в их трактовку определенную метафорическую многомерность, обнаруживало глубину причинно-следственных связей с русской ментальностью.
Помимо народных песен, образовывавших во внутрикадровом пространстве фильма своеобразные «островки» психологических разработок коллективного образа бойцов чапаевской дивизии и их командира, особую роль в картине играл эпизод, известный под названием «Лунная соната». В нем впервые в звуковом кинематографе был использован прием конвергентного (расходящегося в разные направления от синхрона в асинхрон) контрапункта музыки и изображения. Исполнение белогвардейским полковником первой части «Лунной сонаты» Бетховена давалось в нем в ритмическом монтаже с кадрами «танцующего» денщика Митрича. Однако в последующем выяснялось, что денщик вовсе не танцует, а натирает щеткой паркет и вообще с ним происходит что-то неладное.
Появляющийся в кадре крупный план приказа о жестоком наказании его брата за подписью полковника объясняет состояние Митрича, о лице и ссутулившейся фигуре которого постепенно проступают невыразимые отчаяние и мука. Лишь грохот падающей шетки прерывает его страдания, и он, видя недовольство хозяина, медленно, преодолевая рвущиеся рыдания, произносит: «Умер братка Митька. Умер...». В ответ ему раздается раздраженный стук хлопнувшей крышки рояля.
В этом драматическом эпизоде, построенном на музыке Бетховена (кстати, за роялем на записи сидел сам Гавриил Попов), композитору пришлось решать весьма деликатную задачу: не подвергая искажению авторский текст сонаты, передать доходящий до критической точки рост психологического напряжения Митрича. Последнее удалось достигнуть через помещение музыкальной цитаты во внутреннее пространство струнных, чутко реагировавших на изменения в душевном состоянии денщика, его переход от тяжелого оцепенения к тихой вспышке ярости. Идущие на волне динамического crescendo, они словно «раскачивали» бетховенскую тему, привнося в нее новое содержание, и мгновенно исчезал из фонограммы после резкого звука упавшей щетки, вернувшего и полковника, и Митрича в реальный мир.
Другой, удивительный по силе эмоционального воздействия эпизод картины, ставший образцом для подражания, — сцена «психической атаки», имеющая двухуровневое строение. Ее открывает моторное, мускульное ритмическое ostinato малого барабана, сопровождающее движение стройных шеренг офицерских полков каппелевской армии. Оглушающий грохот барабана задает темпо-ритм монтажу, превращаясь в сильнодействующий фактор психического давления не только на горстку вжавшихся в землю красных бойцов, но и зрителей. Кажется, ничто не может остановить четкий парадный марш превращенных в бездушных роботов-манекенов белых офицеров. И когда этот бьющий по нервам ритм превращается в настоящий кошмар, в котором захлебывается треск Анкинова пулемета, наступает томительная пауза. Она играет роль детонатора, концентрирующего эмоциональное напряжение, которое усиливается с появлением улюлюкающих казаков. И кажется, что уже ничего ее может спасти красных от сокрушительного поражения. Но в самый критический момент вместе с несущейся на помощь чапаевской конницей мошной лавиной, все сметающей на своем пути, возникает героическая тема контратаки. В ней органично соединяются грозная мужественность, волевая решительность и непреклонная вера в победу. В результате использования столь смелою динамического монтажного стыка возникает эффект необычайно действенного звукозрительного синтеза, при котором, как отмечали авторы коллективного труда «История советского кино», «то ли музыка Г. Попова несет на своих крыльях изображение, то ли развевающаяся бурка Чапая несет на себе музыку атаки — их не разделить. Монтаж сложил изображение и звук в торжествующее единство самой знаменитой сцены из фильма Васильевых».
К не менее ярким и драматургически значимым музыкальным номерам «Чапаева» можно отнести нежную, и трогательную, проникнутую городской романсовой песенностъю тему любви Петьки и Анки, которую без преувеличения можно назвать одной из самых красивых мелодий отечественного кинематографа. Сильное впечатление производит и преисполненный мужественного трагизма и скорби траурный марш для духового оркестра и ударных в сцене гибели Петьки и Чапаева. Музыка к фильму братьев Васильевых «Чапаев» стала самой крупной удачей Гавриила Попова в кино, сделавшей его имя широко популярным в СССР наряду с Д. Шостаковичем и И. Дунаевским.
Егорова Т. Кинодрама Гавриила Попова // Музыкальная академия: Ежеквартальный научно-теоретический и критико-публицистический журнал. 2005. № 2.