1.
Киноискусство существует не по своим, ему лишь присущим законам, — в чем еще не так давно убеждали некоторые из кинотеоретиков, — а по законам, общим для всех искусств.
Киноискусство тесно и неразрывно связано и с театром, и с живописью, и с литературой, а теперь — и с музыкой.
Однако вопрос — к какому из основных искусств киноискусство более всего тяготеет, то есть какова природа кино, — еще до сих пор остается спорным.
Одни полагают, что кино — есть новая динамическая форма изобразительного искусства, а потому творцы этого искусства и по врожденным способностям, и по основной профессии должны быть художниками. Этот взгляд обычно подкрепляется ссылкой на «профессиональное прошлое» ряда выдающихся кинорежиссеров, пришедших в кино от живописи, графики, скульптуры.
Другие, не находя существенной разницы между искусством кино и театром, от режиссеров кино не требуют никаких иных способностей и знаний кроме тех, которыми обладают театральные режиссеры.
Третьи, считая основным творческим ядром — сценарий, видят в режиссере лишь исполнителя творческой воли кинодраматурга.
И наконец четвертая точка зрения — это еще не изжитый взгляд на кино как на искусство новое в буквальном понимании слова.
Эта шаткость в определении природы киноискусства не остается лишь в теории, а имеет и свои практические последствия. До сих пор осталось невыясненным: какими данными должен быть кинорежиссер наделен от природы, чему ему следует учиться и что он должен знать. Возможно ли такое положение в других искусствах? — Нет, невозможно. Поэтому в кино чаще, чем это бывает в практике других искусств, попадают люди случайные для искусства, — поэтому в кино и больше ошибок, которые выясняются иногда слишком поздно и для самого работника, и для производства.
Но в обширном и многогранном деле киноискусства существует область, где вопросы о том — что это за искусство, каковы его законы и кто его творцы — не могут возбуждать столь противоречивых толкований.
Область эта — мультипликация или, говоря по-русски, — искусство графической фильмы.
Здесь вопросы эти ясны или во всяком случае должны быть ясны по той причине, что автором графической фильмы, естественно, может быть только художник, а не вообще киноработник.
Отсюда и сближение графической фильмы с графикой, а в связи с цветным кино — и с живописью, само собой напрашивается. Отсюда ясно, что художник-мультипликатор должен быть прежде всего (и по способности, и по профессии) художником, а уже затем — мультипликатором, кинематографистом.
А раз это так, то, казалось бы, не трудно сделать и правильные организационные выводы, как-то: при Академии художеств, где сосредоточивается наиболее способная к изоискусству молодежь, организовать отделение графической фильмы, на кинофабрики всеми мерами привлекать наших лучших карикатуристов и графиков (а таких у нас немало и с мировым именем), — все это без промаха дало бы колоссальные результаты.
Однако ничего подобного у нас не делается. Наоборот: в недрах кинематографии за неуклюжим англо-нижегородским словом «мультипликация» прячется та же шаткость и неизбывная путаница в понимании профессиональной и творческой сущности графической фильмы.
Общий взгляд кинематографистов на мультипликацию сводится к тому, что она производственно второстепенный и творчески ничтожный отросток большого искусства кино, а никак не отрасль графики и живописи, тем более — не самостоятельное искусство графической фильмы. А отсюда вывод: пусть себе художники рисуют, пишут картины — это их занятие, делать же бегающие и кривляющиеся на экране фигурки — это «специфика» мультипликаторов.
И преодолеть этот прочно укоренившийся взгляд не так-то легко и просто.
Режиссеры, испокон веков усвоив себе привычку вставлять в свои игровые картины куски мультипликата, вместе с этим усвоили привычку смотреть и на мультипликацию как на дело, подсобное их творчеству.
Каждый вновь приходящий на кинофабрику хозяйственник, обнаружив, к своему великому удивлению, где-то на задворках фабрики так называемый «мульти-цех», привыкает видеть в мультипликации производство третьестепенной важности и, в свою очередь, передает эту привычку своим преемникам.
Киножурналы и киногазеты наши привыкли относиться к этому искусству так, как если бы его не существовало вовсе: о нем молчат.
Наконец если многие творческие работники смежных областей искусства — художники, литераторы, композиторы — в той или иной мере уже втянуты в творческую работу над игровыми фотографическими фильмами, то графическая фильма и до сих пор осталась для них областью недоступной и закрытой. По этим причинам искусство графической фильмы у нас прозябает вместо того, чтобы планово созидаться и, на ряду с другими искусствами, приносить помощь нашему строительству. Прозябает вместо того, чтобы технический и профессиональный уровень американских графических фильм не только достичь, но и во много раз превысить.
По этим же причинам продукция всех вместе взятых «мулътицехов» наших кинофабрик выражается в выпуске, в лучшем случае, одной фильмы в год, и зритель наш редко или почти вовсе не видит графических фильм советских кинофабрик.
2.
Технический, профессиональный и творческий процесс построения графической фильмы в корне отличен от процесса постановки игровых фильм.
Отличие это, следует себе уяснить твердо, чтобы сущность, значение и возможности искусства графической фильмы стали нам до конца понятны.
Прежде всего следует уяснить себе, что при построении графической фильмы вся основная техника киноискусства получает совершенно иное назначение, по-иному используется.
Киноаппарат, вся система которого сводится к тому, чтобы в одну секунду дать 16-24 и более кадров, используется в мультипликации для съемки черепашьим шагом — кадр за кадром.
Пленка — одно из замечательнейших технических достижений нашего времени, дающая возможность воспроизводить в движении почти все светотеневое многообразие видимого мира, — при съемке графических кадров, обычно не имеющих ни сложных светотеневых эффектов, ни объема, ни глубины, художник-график использует простой чистый лист бумаги.
Оператор — основной творческий работник киноискусства, от мастерства которого зависит добрая половина успеха фотографической фильмы, заменяется... механическим нажатием кнопки.
Творчество актера, мастерство художника-строителя павильонов, все неисчерпаемые возможности натурной съемки, то есть все то, что составляет техническую, профессиональную и творческую основу игровой фильмы, — все это мастер графической фильмы вмещает в самом себе.
Художник графической фильмы снимает на пленку от начала и до конца им созданный зрительный образ, тогда как режиссер и оператор творчески организуют зрительные образы, созданные актером, художником или самой природой.
В отличие от режиссеров фотографических фильм, художник строит графическую фильму с той же почти ничем не ограниченной технической и творческой свободой, с какой живописец пишет картину, композитор — музыку.
Однако возможен вопрос: это явное недоиспользование кинематографической техники, не отодвигает ли оно искусство графической фильмы на какой-то второй план, как искусство полукустарное, технически несовершенное, как искусство почти ничего общего не имеющее с большим искусством кино?
Нет: как киноискусство, как искусство движения, именно графическая фильма с наибольшей выразительностью, силой и ясностью выявляет сущность и «специфику» киноискусства.
Черепаший метод съемки на деле приводит к тому, что построение каждого кадра-картинки, композиция движения внутри ряда кадров-картинок, построение всей цепи кадров в один монтажный кадр производится художником с предельной почти математической точностью. Художественная точность в построении формы и движения, — свойство, которым лишь в малой степени обладает фотографическая фильма, — сближает графическую фильму с таким точным искусством, как музыка или архитектура.
Графическая фильма не знает или, вернее, может не знать монтажа в том понимании и значении, который он имеет при построении фотографической фильмы.
Монтаж возникает здесь уже в процессе съемки, точнее: он возникает с момента засъемки второго по счету кадра-картинки; монтаж двух кадров-картинок — точность, свойственная только, графической фильме.
Монтаж фотографической фильмы возникает в результате засъемки движущейся живой натуры, ритм и темп движения которой могут быть учтены лишь с весьма относительной точностью. Поэтому естественно, что при построении фотографической фильмы формообразующий монтаж есть момент по преимуществу завершительный, тогда как при съемке графической фильмы вся монтажная структура может быть предусмотрена и построена заранее и во всех малейших деталях.
Поэтому графическая фильма, как художественная форма, может стать орудием, более точно, эластично и свободно управляемым творческой волей опытного художника, чем заснятый киноаппаратом материал в руках кинорежиссера. И это все не теоретическое голословие.
С появлением звукового кино точность и эластичность организма графической фильмы проявились с первых же шагов и в полной мере.
Только в этих свойствах графической фильмы коренится конкретная причина художественной слитности графического изображения со звуковой канвой, столь поразившей всех при первом же появлении на экранах графической звуковой фильмы.
Более того, включив и впитав в себя звук, именно графическая фильма вскрывает и в самом, звуке новые свойства, о которых ранее мы могли лишь догадываться: в близком и точном соединении со смешным и смешно действующим рисунком звук проявляет неожиданную склонность быть смешным, быть карикатурным, сатирическим; звук в руках художника графической фильмы становится новым, сильнейшим орудием смеха.
Производство цветных графических, фильм — вопрос дней.
И здесь отличительные профессиональные черты графической фильмы несомненно проявятся еще в большей степени.
Если технические и художественные задачи цвета, которые предстоит разрешить режиссерам фотографических фильм, ясны каждому мало-мальски грамотному художнику (ибо задачи эти по существу уже разрешены прежним опытов театра), то проблема использования цвета в графических фильмах несомненно выходит за пределы всего профессионального опыта старых и новых мастеров живописи. Именно в графической фильме (и только в ней, а не в фотографической) цвет может стать основным (а не дополнительным и прикладным) творческим элементом фильмы. Только техника графической фильмы допускает, чтобы цвет в руках автора фильмы стал художественным орудием его творческой воли, подчиненным с такой же свободой и точностью, в какой палитра подчинена живописцу.
А раз это так, то перед мастером графической фильмы встает новая задача, невозможная для форм докинематографических изоискусств: научиться владеть основным орудием художника — цветом — в формах искусства пространственно-временного, где движение цвета будет органически слито со звуком и с развертыванием сюжета.
«Динамическая живопись», «цветная музыка» и тому подобные фантастические проекты художников и музыкантов прошлого получают в технике графической фильмы свое конкретное осуществление.
Так, в какие-нибудь три-четыре года, на базе новейших технических изобретений зарождается новое искусство, искусство насквозь современное, с беспредельно широкими перспективами и возможностями.
3.
Поголовно все (во всяком случае все киноработники) представляют себе графическую фильму смешной, смешной прежде всего и во что бы то ни стало. Иные требуют даже, чтобы «мультипликация» была только смешной и никакой.
И что же, — графическая фильма действительно может быть и смешной, — и эту свою возможность она блестяще доказала. Но это еще никак не служит доказательством того, что она может быть только смешной.
Родина смешной трюковой графической фильмы — Америка. Здесь она имеет высоко развитую техническую базу и многочисленные кадры специалистов. Здесь это — самостоятельное кинопроизводство и крупное коммерческое предприятие.
Здесь наконец кино-пресса неизменно уделяет внимание техническим и профессиональным запросам этого молодого модного искусства.
В результате американская комедия с рисованными героями «Мурзилкой», «Мики-Маусом», «Котом-Феликсом» и пр. пользуется заслуженной мировой известностью. По их колоссальному успеху у зрителей с ними могут разве только быть сравнимы комедии Чарли Чаплина.
Такова сила смеха этих миниатюрных, почти лишенных сюжета фильм.
Но и на этом младенческом этапе своего роста сила этого искусства такова, что ему не может быть противопоставлено ни одно из зрительных искусств, ибо никогда зрительное искусство не обладало столь неограниченной свободой творческой деформации образа, а главное свободой деформации движения этого образа, какой обладает искусство графической фильмы.
Оживленная карикатура, то есть смешной рисунок в смешном движении, подкрепленный смешным звуком и смешным сюжетным положением, — вот что представляет собой графическая фильма на американском «мурзилочном» этапе своего развития.
Советский зритель упорно требует веселых комедий, а мы, киноработники, упорно не видим или не желаем видеть, что в наших руках, в недрах наших кинофабрик лежит неиспользованное нами орудие смеха огромной небывалой силы.
Но мы никогда не найдем правильного организационного и творческого пути для советской графической фильмы, если основной и почти единственной предпосылкой поисков этого пути будет, как это было до сих пор, некритическое увлечение американским «Мурзилкой».
В среде киноработников давно уже укрепился ошибочный взгляд на графическую фильму как на искусство, творческая сфера которого ограничена жанром смешных почти детски-легкомысленных комедий. Теперь взгляд этот, подкрепленный увлечением американскими рисованными комедиями, перешел в твердое убеждение, что эти американские комедии являются своего, рода пределом художественного совершенства, к которому надлежит стремиться и нам, советским художникам. Им кажется, что если в эту «современную» художественную форму втиснуть советское содержание, то этим и вопрос о путях советской графической фильмы будет разрешен окончательно.
Таков по существу смысл парадоксального лозунга, обращенного к нам, работникам графической фильмы: «дайте нам советского Мики-Мауса».
Американские «мурзилочные» фильмы — не более как художественный примитив. Графическая культура этих фильм — культура дешевых бульварных юмористических Журналов. Все даже наиболее талантливые мастера американских графических фильм (в том числе и знаменитый Уолт Дисней) — художники не высокого уровня. Блестящие киномастера, в плане художественном они — ремесленники, дающие в течение ряда лет трафаретную, по существу антихудожественную продукцию, — и только благодаря изумительной техники звуковой кинематографии, соединяющей в единый художественный эффект рисунок, звук и цвет, незатейливое творчество этих посредственных карикатуристов завоевывает экраны всего мира.
Фильмы эти по-своему хороши, их можно или целиком принять, или целиком отвергнуть, но требовать от них больше того, что они могут дать, — бессмысленно.
Никогда и ни при каких условиях искусство это и его мастера не смогут выйти из сферы беспредельно смешных, по содержанию пустых, по форме антихудожественных фильм. Никогда не в силах они подняться на более идейно-художественную ступень.
Да, впрочем, никогда задача поднесла этот вид искусства на более высокую художественно-идейную ступень и входила в сферу коммерческих интересов американского кинопромышленника — хозяина и идеолога этого искусства. Ремесленный уровень мастеров этого предприятия всегда полностью обеспечивал ему сбыт этого модного кинотеатра, — чего же больше оставалось еще желать!
Создать советскую комедию, какие стороны нашей действительности она не затрагивала, не могут мастера, стоящие на низком художественно-идейном уровне, — это уже доказано многочисленными нашими неудачами в этой области.
Поэтому нам нет нужды, следуя лозунгу «дайте нам советского Микки Мауса», втискивать советское содержание в антихудожественную форму американского искусства.
Делать нам это нет нужды оттого что, во-первых, из этого кроме чепухи, ничего не выйдет, во-вторых, оттого, что едва ли найдется другая страна, обладающая таким резервом первоклассных графиков и карикатуристов, каким обладает наша страна, и уже, наверное, ни одна другая страна не может использовать свои художественные силы, так рационально, как это можем сделать мы, если захотим. Но в том-то и дело — на этом участке киноискусства мы до сих пор еще точно не знаем, чего мы хотим.
Только художники совсем иного уровня могут создать нужное нам искусство графической фильмы, — их и следует нам в первую очередь вовлечь в это дело.
Но еще важнее — это создание учебной базы для выращивания новых кадров профессионалов, ибо искусство графической фильмы ставит перед художником задачи, часто выходящие за пределы всего его прежнего опыта, требует от него приобретения новых навыков, новых знаний и не только в области изобразительного искусства, но и в смежных областях искусства, — а всего этого не всегда можно потребовать и получить от уже сложившихся мастеров-графиков. Мешает этому и некоторая замкнутость интересов современного изоработника.
Но всё эти организационные мероприятия тесно связаны с общей принципиальной установкой. Необходимо в корне изменить наше отношение к этому молодому искусству, как к искусству производственно-второстепенному, кустарному, к которому всерьез и требований-то никаких не предъявишь: посмешила фильмочка — и за то спасибо.
Нет, не таковы перспективы этого еще юного искусства, искусства, находящегося лишь в самой первоначальной стадии своего роста, не таковы перспективы советской графической фильмы.
Творческая амплитуда этого искусства столь же обширна и многогранна, как и творческая амплитуда живописи и графики во всем ее объёме.
Оставаясь по форме, искусством пространственно-временным (киноискусством чистейшей воды), графическая фильма вмещает в себя все возможности киноискусства. Все задачи, которые когда-либо ставились перед изоискусством и им разрешались, могут быть поставлены и перед искусством графической фильмы и им разрешаться.
Мультипликация — не киномарионетка, не театр кукол, и не театр, и не кино. Это — изобразительное искусство, сохраняющее всю присущую ему свободу художественной деформации образа, но отделенное от своей статической, чисто пространственной природы и поднятое на новую более высокую ступень. Это — новая, пространственно-временная форма изобразительного искусства.
Только с этой точки зрения может быть установлен правильный критерий в определении художественной и идейной ценности графических фильм нашего времени и только с этой точки зрения станет понятным — каков должен быть организационный и творческий путь советской графической фильмы.
Вовлекая в работу над созданием советской графической фильмы наших лучших мастеров графики, организовав факультет графической фильмы при Академии художеств, мы без риска и наверняка добьемся блестящих результатов, о которых и мечтать не могут кинопромышленники Америки и Европы.
Нам нет нужды, вдоволь насмеявшись над американским «Мики-Маусом», морщить лбы, лукавить и искать компромиссных кривых путей, когда к созданию советской графической фильмы перед нами путь, прямой и верный.
Цехановский М. От «Мурзилки» к большому искусству. // Советское кино. 1934, № 10