В творчестве М. М. Цехановского (1889-1965) исследователями традиционно принято выделять два периода: говоря условно, «Цехановский-экспериментатор» (новатор, «авангардист» и т.п.) и «Цехановский-натуралист» (сторонник метода «эклер»). Причем переход Цехановского к технике «эклера» выглядит в представлении многих историков прямым следствием «катастрофы с "Балдой"» (как сам Цехановский обозначал ее в дневниках) — закрытием картины «Поп-остолоп» или «Сказка о попе...», работа над которой отняла у Цехановского три года жизни. (Кинематографисты того времени на этот фильм, действительно, возлагали огромные надежды.) На деле же, при внимательном рассмотрении, творческая биография Цехановского выглядит не так схематизированно. Хотя бы потому, что между закрытием «Балды» (1936) и переходом к технике «эклера» (1947-1948) прошло более десяти лет, на протяжении которых Цехановский снял самостоятельно два анимационных фильма («Сказка о глупом мышонке», 1940 и «Телефон», 1944), один натурный фильм-концерт («Вальс цветов», 1941) и еще в одной картине поучаствовал как сорежиссер П. Н. Носова («Елка», 1942). Фильмы этих лет свидетельствуют о поисках Цехановским своего места в системе советской мультипликации, при котором он мог бы «примирить» собственные творческие установки с требованиями советской эстетики.
Переход же к «эклеру» связан с другой «катастрофой» — запретом в 1946 году незавершенного фильма «Заяц во хмелю» по только что появившимся тогда в печати басням С. В. Михалкова. Фильм этот стал жертвой «борьбы с пошлостью», под лозунгами которой происходил разгром журналов «Звезда» и «Ленинград», фильма «Большая жизнь» и т.п. Еще один весьма своеобразный период творчества М. М. Цехановского — начало 1960-х годов, ознаменованное выходом фильмов «Лиса, Бобер и др.» (1960), «Дикие лебеди» (1962), «Почта» (широкоэкранная версия, 1964) и завершенной уже после смерти Цехановского картины «Иван Иваныч заболел...» (1966). Это время осторожного, с оглядкой, возвращения к порядком забытому «почерку» Цехановского 1920-х— начала 1930-х годов. Конечно, осторожность эта (а быть может, и возраст) не дали Цехановскому вновь выйти в лидеры мультипликации, заставляли его подчиняться требованиям времени. Было ли у постаревшего классика желание вновь «сделать рывок»—могут рассказать разве что дневники режиссера, которые, надо надеяться, будут рано или поздно опубликованы в достаточной полноте. Во всяком случае оба эти «промежуточных» периода интересны именно благодаря своей «двойственности», «переходности», некоей зыбкой неустойчивости, отражавшей настроения и метания Цехановского.
История фильма «Сказка о глупом мышонке», предстающая при ознакомлении с документами, довольно тривиальна. Это типичный пример трений между режиссером и драматургом, весьма характерный для анимационного (и не только) кино. Замысел этой картины относится еще ко времени работы над «Балдой» —свидетельство тому есть в опубликованной части дневников Цехановского[1]. Однако дневники, относящиеся к периоду работы над самим «Мышонком», в РГАЛИ не сохранились (видимо, не были переданы вдовой В. В. Цехановской). Фильм был рассчитан на детского зрителя, в нем еще хорошо видна графическая манера Цехановского, но уже не в той «радикальной» форме, что характерна была для «Почты» и «Балды». Большая степень «трехмерности» персонажей и среды уже демонстрирует влияние целлулоидной технологии или, вернее, эстетики, связанной в представлении аниматоров того времени с этой технологией. Тем не менее, этот фильм говорит о возможности компромисса между почерком Цехановского-художника и советскими эстетическими «канонами», предъявлявшимися в качестве образца для советской анимации. Ленинградские анимационные фильмы тех лет как раз и доказывали москвичам и другим советским аниматорам возможность освоения целлулоидной технологии без ущерба для изобразительных традиций советской мультипликации.
Конфликт, произошедший при сдаче готового фильма, не может рассматриваться как столкновение автора с цензурным аппаратом. Он иллюстрирует, скорее, типичный пример непонимания между литератором (в данном случае С. Я. Маршаком) и кинематографистом. Отрицательное отношение к работам аниматоров-современников высказывал, например, К. И. Чуковский (в том числе по поводу картин «Тараканище» и «Тук-Тук и его приятель Жук») — первые фильмы, им одобренные, датированы 1939 годом («Лимпопо» Л. А. Амальрика и В. И. Полковникова и отчасти «Мойдодыр» И. П. Иванова-Вано). Вообще, вторая половина 1930-х годов отмечена в истории анимации, в частности, стратегией привлечения в это искусство именитых литераторов и писателей, что до того случалось нечасто и кончалось, как правило, неудачно.
Отношения Маршака и Цехановского не были безоблачными еще во время работы над «Почтой» (1928-1929) — об этом тоже свидетельствуют дневники[2]. История же «Глупого мышонка» вкратце выглядит очень просто: фильм (в первом, авторском варианте) был одобрен «Ленфильмом», но в Москве, в Главном Управлении по производству художественных фильмов, получил поправки, относящиеся к точности цитирования текста первоисточника и к некоторым эстетически неудачным, по мнению руководства, моментам. Цехановский попытался (при поддержке худсовета «Ленфильма») оградить себя от выполнения поправок, требующих досъемок и иных хлопот, которые могли поставить под угрозу срыва сроки окончания работы. В Главке сослались на мнение автора сценария (который и был инициатором поправок) и предложили вести разговор непосредственно с Маршаком. В результате переговоров Маршак согласился на сокращение претензий к студии до минимума в «обмен» на снятие своей фамилии с титров как сценариста. К этому толкали и сроки производства (переработанный фильм был сдан в последний день 1940 года). Главный редактор Управления М. И. Ромм принял сторону Маршака, но согласился с невозможностью серьезной доработки ленты, выступив «арбитром» в этом споре. После окончательной сдачи картины Ромм отметил недостатки работы Цехановского, указав руководству «Ленфильма» на невнимание к вопросам мультцеха. Такие упреки были типичны для 1930-х годов, когда нахождение мультцеха в структуре игровой киностудии неизбежно приводило к «третьесортности» положения аниматоров в системе производства — этому вопросу было отдано много газетной площади в периодике того времени. Характерен в этой связи пример «Мосфильма» — кризис ХПО объемных и комбинированных фильмов под руководством А. Л. Птушко в конце 1930-х годов. Вероятно, упрек Ромма был последним предвоенным случаем актуализации этой проблемы. Любопытно, что критические формулировки Ромма «автоматически» перешли в новое заключение «Ленфильма» и в тексты некоторых более поздних справочных изданий.
Интересна и реакция председателя Комитета по делам кинематографии И. Г. Большакова, возмущенного производственной «расхлябанностью» и несоблюдением сроков сдачи картин в мультцехе «Ленфильма», несмотря на «льготное положение» его работников. Следует заметить, что «Союзмультфильм», с которым Большаков сравнивал ленфильмовцев, изначально (в первые годы своей деятельности) значительно сокращал ставшие впоследствии типовыми сроки производства, что не лучшим образом отражалось на качестве тогдашней продукции. Впрочем, возможно, что к 1940 году и в Москве производственные нормативы, в том числе и временные, уже были урегулированы. Нарушение сроков сдачи фильмов привело к увольнению директора мультцеха «Ленфильма», видимо, имевшего в Главке неважную репутацию (судя по настойчивости, с которой в Министерстве требовали его снятия), и к угрозе лишения виновных режиссеров права на работу в кинематографе.
Не менее любопытна судьба авторского экземпляра «Мышонка». Он существовал в количестве двух позитивных копий, одна из которых посылалась в Москву для сдачи и выдавалась однажды на «Мосфильм» для просмотра съемочной группой игрового фильма - сказки «Волшебное зерно», другая же оставалась в распоряжении студии «Ленфильм». Цветной позитив, которым располагает Госфильмофонд, видимо, представляет из себя авторскую версию фильма, в отличие от позитивной копии, хранящейся на «Ленфильме» (исследователи, например П. Багров, склонны атрибутировать ее как неполную, вероятно, промежуточную рабочую копию). Поэтому есть редкая возможность сопоставления двух вариантов картины, пусть и не отличающихся друг от друга принципиально. Благо, обе копии прекрасно сохранили качество цвета, несмотря на возраст. Между прочим, несмотря на то, что в документах фильм именуется «Глупый мышонок», в обеих копиях заглавный титр гласит: «Сказка о глупом мышонке». Еще интереснее «статус» авторской версии. Судя по документам Управления по производству художественных фильмов, ОБА варианта картины — и принятый ГУПХФом 20 сентября 1940 года, и окончательный — принятый 31 декабря того же года — получили заключения Управления. Заключение на первый вариант — без указания метража и с упоминанием Маршака как соавтора сценария (оно должно быть подписано начальником Управления Курьяновым, но самой подписи на экземпляре, хранящемся в РГАЛИ, нет), трактует фильм как принятый. На втором заключении уже указан окончательный метраж (414 метра) и новая редакция титров, и стоит подпись начальника ГУПХФ Полонского. Документ, отменяющий первое заключение, в архивах не сохранился, хотя из общего списка фильмов 1940 года, где фильм фигурирует дважды, строка о принятии первого варианта все же вычеркнута.
Бородин Г. История «нехрестоматийной» картины. «Сказка о глупом мышонке» М. М. Цехановского в документах // Киноведческие записки. Москва. 2005, № 73