«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Михаил Ромм родился 24 января 1901 г. в Иркутске. Его дед был совладельцем знаменитой виленской типографии «Вдова Ромм и братья»: «“Вдова Ромм” — такой же устойчивый символ еврейской книги, как “вдова Клико” — символ французского шампанского» (Дымшиц В.).
Родители — медики по образованию, социал-демократы по убеждениям — с юности занимались нелегальной политической деятельностью. Они жили в мире революционного подполья: конспиративных квартир, паролей, кличек (И. М. Ромма звали здесь «Герасим Федорович»), кружков, где полушепотом обсуждали «Эрфуртскую программу», слежки и арестов.
В 1898 г. за принадлежность к группе «Рабочее знамя» отец был приговорен к годовому заключению в Петропавловской крепости, а затем отправлен в ссылку в Восточную Сибирь.
В 1907 г. семья переехала в Москву, Ромм окончил гимназию, поступил в скульптурную мастерскую А. С. Голубкиной (Московское училище ваяния и зодчества), вскоре был призван в Красную армию, после демобилизации закончил ВХУТЕИН (1925). Пробовал себя в театре, журналистике, литературных переводах, писал киносценарии, по нескольким из них были поставлены фильмы в начале 30-х годов. В 1931 г. устроился ассистентом режиссера на студию «Союзкино» (будущий «Мосфильм»). В 1933 г. Ромму предложили снять фильм в качестве режиссера-постановщика. Условия студия поставила очень жесткие: без звука, не более десяти актеров. На сценарий отводилось две недели. Ромм сочинил его по мотивам новеллы Мопассана «Пышка». Технические ограничения удалось преобразовать в художественный прием. Одна из главных для Ромма тем — психология толпы, группа индивидов, превращающаяся в «единое многоголовое существо» (Ромм М.), — возникла в первой же его работе. «Бывшая профессия Ромма — скульптура — давала себя знать в особой рельефности лиц ‹…› в необычайно тонком ощущении фактуры» (Зоркая Н.).
«Пышка» — один из последних советских немых фильмов. Работу над картиной в атмосфере организационной неразберихи начала 30-х несколько раз останавливали, но по завершении она была признана успешным дебютом, получив одобрение Горького и Ромена Роллана. Сомнение «Пышка» вызывала лишь с точки зрения своей актуальности.
Кинодраматург Натан Зархи, выступая в 1934 году на Первом съезде советских писателей, говорил: «“Мертвые души” ушедшей эпохи заменяют живые души замечательных людей нашей современности ‹…› “Пышка” — хороший фильм, но где фильмы о наших женщинах?».
Кино теперь должно было заниматься преимущественно созданием идеального образа современности, число экранизаций резко сокращено и ограничено высочайше одобренным списком русской классики.
Позднее из-за этого Ромму не удалось осуществить свой любимый замысел — постановку «Пиковой дамы».
Критика «Пышки» была умеренной, за ней следовали не репрессии, а оргвыводы: вскоре его уволили со студии, затем восстановили, но только в качестве сценариста, пищущего под псевдонимами.
В 1936 г. дирекция студии (ассистент Ромма Бланк приписывает инициативу Ворошилову) предлагает режиссеру сделать советский вариант «Потерянного патруля» Джона Форда. Ромм соглашается и ставит один из ранних советских истернов — фильм «Тринадцать», настолько удачно вписавшийся в голливудский канон, что в 1943 г. уже на его основе Золтан Корда снимает фильм «Сахара» с Х. Богартом. Но положения Ромма на студии фильм не улучшает — после очередного конфликта с дирекцией, остановившей его проект экранизации «Пиковой дамы», режиссер снова был уволен.
В 1937 г. «Мосфильму» понадобился режиссер, готовый к юбилею Октября, всего за два месяца, сделать картину о Ленине. Спешка объяснялась желанием начальства обогнать «Ленфильм», где С. Юткевич снимал «Человека с ружьем». Существует только одна версия, почему в качестве исполнителя этого заказа был выбран именно Ромм: нереально короткие сроки отпугнули других режиссеров: «лучше пострадать за отказ, чем за провал. Каплер предложил — Ромма. На другую работу Ромм сослаться не мог, а соблазн был велик» (Черток С.) Премьера картины состоялась 7 ноября в Большом театре, «Ленин в Октябре» был одобрен Сталиным, и Ромм получил возможность вернуться к работе над «Пиковой дамой». Но в 1938 году ему поручается постановка нового фильма о Ленине — «Ленин в 1918 году» (1939). Образ Ленина — «слишком человеческий», без «нравоучительного величия» (Ромм М.), фольклорный, на грани комедийного (Щукин — актер вахтанговской школы) — устроил Сталина: он снимал всякую конкуренцию за монументальный образ «отца народов». Ленин представал «“живым человеком”, ‹…› напоминал героя американской комедии» (Нусинова Н.). В 1939 г. Б. Щукин умер — и «Лениниана» оборвалась. В частной жизни она сыграла для Ромма роль охранной грамоты во времена большого террора, компаний против «космополитов» и далее — до самой смерти.
Во время Польского похода (1939) в составе фронтовой съемочной группы Ромма отправили в Западную Белоруссию. Он оказался в местах своего детства, впечатления от этой поездки были столь сильны, что Ромм (совместно с Е. Габриловичем) написал сценарий, а затем приступил к съемкам фильма «Мечта», который называл «очень личным»: в нем есть его ранние воспоминания, семейные характеры, особый колорит польско-еврейской провинции, даже романтизированное революционное подполье его детства. В картине действие перенесено во Львов, прежде всего для выполнения политического заказа — воспеть присоединение Западной Украины к СССР, но, возможно, и для того, чтобы замаскировать автобиографический колорит. «По сюжету, характерам, по системе взаимоотношений героев ‹…› эта картина сделана в стиле итальянского неореализма, которого ‹…› еще не было в природе. ‹…› Через шесть лет я познакомился с первыми картинами Росселини и других итальянских неореалистов. Если бы я мог делать “Мечту” заново, я ‹…› снял бы его проще в обычных интерьерах, почти сплошь на натуре» (Ромм М.). «Мечта» была закончена 21 июня 1941 г., за день до начала войны. Зрители увидели ее в 1943 г.
В 1944 г. Ромм снимает фильм-плакат «Человек № 217», который хоть и был встречен овациями кинематографических чиновников, но все же задержан на год до выхода на экран как слишком «тяжелый».
После войны Ромм ставит несколько официозных фильмов, но в отличие от других агиток времен «холодной войны» им свойствен «своеобразный эскапизм» (Черток С.): бороться с врагами он предпочитал не в советской современности, а в другом пространстве (на Западе — «Русский вопрос», 1948; «Секретная миссия», 1951) или времени (в XIII веке — «Адмирал Ушаков»; «Корабли штурмуют бастионы», 1953).
В 1956 г. на экраны выходит фильм Ромма «Убийство на улице Данте», сценарий которого написан во время войны, действие происходит в оккупированной Франции. По жанру это была «экранная мелодрама в чистом виде» (Зоркая Н.). Фильм несколько запоздал — условная и стилизованная «заграница» зрителю, уже видевшему современные европейские фильмы, показалась излишне архаичной, даже комической. В прокате фильм был принят отлично и сделал звездой юного Михаила Козакова. Но в мастерской Ромма работу не приняли. Ромм почувствовал, что движется по инерции тогда, когда от него этого уже и не требуют. Работа над фильмом «Убийством на улице Данте» окончательно лишилась смысла, когда Иван Пырьев запретил Ромму снимать в главной роли Елену Кузьмину, под которую и был написан сценарий еще в сороковые годы.
В 1962 году Ромм возвращается в кино с новой картиной «Девять дней одного года», в которой он создает совершенно новую для себя эстетику. Фильм стал манифестом технократической утопии 1960-х, частью которой была мода на физику. Ромм создал жанр, который сам определил как «картину-размышление». «“9 дней...” оказались одной из самых разговорных картин, не утеряв при этом пластической выразительности» (Зак М.). Фильм отчасти стилизован под документальный, со свободной композицией, многозначностью, сюжет в нем отходит на второй план: «Своей особой жизнью начинало жить то, что “над” сюжетом ‹…›: диалоги, беседы героев ‹…› сцены, поначалу второстепенные, стиль, тон» (Зоркая Н.). С фильмом связывают появление героя нового типа в советском кинематографе — интеллигента, ученого, интеллектуала. И этот герой понравился зрителю: «Фильм произвел фурор. ‹…› Настал час для ‹…› умных споров, умных находок, умных ошибок. “9 дней” прозвучали как гимн разуму, и отклик был соответствующий. Спорили даже не о фильме. Спорили — в продолжение тех споров, которые шли на экране» (Аннинский Л.). Фильм вернул режиссеру «популярность, ‹…› которая была его воздухом» (Туровская М.).
В начале 1960-х гг. возникает новая волна философской и художественной рефлексии над феноменом фашизма и — шире — тоталитаризма. В 1964 г. М. Туровская и Ю. Ханютин предложили Ромму сценарий документального фильма о нацизме. Ромм включился в работу над сценарием, в качестве материала была использована немецкая кино и фотохроника из архивов. Фильм назвали «Обыкновенный фашизм» (в 1963 г. на английском впервые опубликована «Банальность зла» Х. Арендт, перекликающиеся названия фильма и книги, скорее всего, не были ни результатом влияния, ни случайностью, в них независимо совпала оценка исследуемого социального феномена).
Ромм придумал свой фильм, используя разнообразные монтажные приемы, акцентируя детали: «подробности ‹…› бунтовали против официального клишированного сознания. В картине Ромма они заставляли официальный документ саморазоблачаться ‹…› и превращали тем самым документ в образ» (Марголит Е.). Находкой, ломающей стереотипы, был звучащий за кадром голос Ромма, иронический, обыденный — полная противоположность привычной левитановской торжественной дикторской безапелляционности: «Сознанию обезличенной массы, отпечатавшемуся в документах — чудовищной машине, — противопоставлен живой, человеческий голос» (Марголит Е.). Зрители почувствовали антитоталитарный пафос фильма: «это была первая картина, заставившая все общество и каждого в отдельности задуматься о собственной недавней истории» (Туровская М.). За 2 года проката фильм посмотрело 25 млн — беспрецедентное число зрителей для документального кино.
С 1938 г. Ромм преподавал во ВГИКе, в 1950-60-х гг. преподавательская деятельность становится для него основной. О неординарных педагогических талантах Ромма, помимо многочисленных мемуаров, свидетельствуют имена его учеников — А. Тарковский, А. Кончаловский, В. Шукшин, Г. Чухрай, А. Смирнов, Б. Яшин, Д. Асанова, С. Соловьёв — этот перечень сложно оборвать. Он не создал собственную школу, поскольку такой задачи перед собой не ставил. Работа с учениками сводилась к тому, чтобы поддерживать и развивать индивидуальность каждого и творческое разнообразие мастерской.
В 1963 г. Ромм на собрании творческой интеллигенции в ВТО резко выступил против литераторов-сталинистов, борцов с «космополитизмом» начала 50-х, начавших вновь проявлять активность после одиозных встреч Хрущёва с деятелями литературы и искусства. Текст речи расходился в «самиздате» и стал предметом обсуждения в ЦК КПСС. В результате Ромм на несколько лет был отлучён от ВГИКа. В 1966-м он подписал адресованное Брежневу «Письмо двадцати пяти» против реабилитации Сталина (вместе с А. Сахаровым, В. Некрасовым, К. Чуковским, П. Капицей и другими).
После «Обыкновенного фашизма» постепенно иссякла охранительная сила его прежних заслуг перед властью. Ее остатки он тратит на защиту своих учеников: «Все дебютанты оттепели, сталкиваясь с цензурой, бросались за помощью к Ромму, и он отправлялся в ЦК защищать их» (Клейман Н.).
В конце 1960-х гг. Ромм задумал новый большой документальный проект «Мир сегодня», который ему не суждено будет закончить. Его завершат ученики: Э. Климов, Г. Лавров, М. Хуциев, на экраны фильм выйдет в 1974-м под названием «И все-таки я верю».
Умер 1 ноября 1971 г.
Наталья Бочкарева