Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
«Обыкновенный фашизм». Музыка Караманова
«Другие режиссеры принимались учить... Отказал даже Тарковскому»

«...искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, — то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает».

Б. Пастернак. «Доктор Живаго»

«В начале шестидесятых годов в творчестве некоторых — тогда молодых — композиторов стало зарождаться религиозное направление. Это была во многом реакция на атаки, которым подвергалась в те годы творческая интеллигенция, это была попытка найти в непроглядном мраке — свет. В 1965 году я уехал из Москвы с ее министерствами и издательствами, филармонией и Госконцертом. Все это, понятно, необходимо композитору, но зато отъезд позволил освободиться от суeты и полностью окунуться в творчество, которое буквально распирало меня. Через год была закончена симфония «Совершишася» (по четырем Евангелиям). С этого времени все мое творчество целиком было посвящено проблеме христианства».  (Из беседы автора с композитором Алемдаром Карамановым в марте 1990 г.).

Эпиграфом к этим трудным и счастливым годам то ли изгнания-ссылки, то ли добровольного затворничества в Крыму могли бы стать слова, начертанные на титульном листе этого симфонического благовествования: «Совершишася во славу Богу, во имя Господа Иисуса Христа».

Поразительна продуктивность композитора в эти годы. Грандиозная партитура «Совершишася» в десяти частях (в четырех симфониях) общей длительностью свыше двух с половиной часов (сто шестьдесят минут) была создана в течение одного года. За ней с краткими промежутками последовали Третий фортепианный концерт Ave Maria (1968), кантата для солистов, хора и оркестра «Stabat Mater» (1968), Реквием (1971) и еще два грандиозных великолепных собора: « E t i n amor e m vivificantem» («Верую во любовь животворящую» — в двух симфониях, длительностью около полутора часов, 1974) и симфонический Апокалипсис ( « Бысть » в шести симфониях, сто шестьдесят минут, 1976–1980).

Поразительно (это слово будет своеобразным лейтмотивом в наших размышлениях об этой творческой личности и ее необыкновенной судьбе) и другое. В течение двенадцати лет после отъезда композитора из Москвы на большой концертной эстраде (в том числе пленумов, съездов и фестивалей Союза композиторов) не прозвучало практически ни единой его ноты. Драматория (Пятая симфония) «Владимир Ильич Ленин» (по В. Маяковскому) ждала своего исполнения двадцать два года  с 1957 по 1979 гг.,— а Реквием, Stabat Mater, «Совершишася», Второй скрипичный концерт, созданные двадцать и более лет тому назад, так ни разу и не исполнялись.

Между тем в рецензии, написанной таким умным мастером, как С. Баласанян, на премьеру Драматории, читаем: «...это сочинение чрезвычайно масштабное, мощное с широким симфоническим дыханием, с ясным тематическим началом. Поразительно: двадцатидвухлетний студент рискнул взяться за одно из самых сложных и ярких поэтических творений нашего века — и сумел найти форму и выстроить драматургию, в целом убедительно воплотившие идейный замысел, пафос замечательной поэмы Маяковского. Редко встречались студенты четвертого курса, которые обладали бы такой художнической зрелостью. Создав сочинение могучего гражданского звучания, Караманов заявил о себе и как композитор-гражданин».

Рецензия называлась «Музыка масштабная, яркая», а завершалась на горькой ноте: «...премьера драматории навела на некоторые грустные размышления. Почему мы все — Союз композиторов, Всесоюзное бюро пропаганды, концертные организации — бываем так равнодушны к незаурядным произведениям наших коллег? Как могло случиться, что такое сочинение <…> пролежало столько лет в «портфеле» автора? А ведь за годы, прошедшие со времени ее создания, композитором написано огромное число других сочинений высоких художественных достоинств, которые тоже могли бы украсить нашу концертную жизнь!» («Советская музыка», 1979 № 6).

И действительно, к моменту исполнения Драматории были созданы почти все — двадцать четыре! — симфонии Караманова, не говоря о многочисленных камерных, хоровых, инструментальных произведениях, киномузыке. Но в реальной музыкальной жизни имени его практически не было. Подтверждение тому — вышедшая в том же 1979 году книга М. Арановского «Симфонические искания», посвященная проблемам симфонического жанра в советской музыке 1960–1975 годов: симфонии Караманова в ней даже не упоминаются. Да и сегодня число публикаций о композиторе ограничивается числом пальцев одной руки.

Наступившая было оттепель, когда заговор молчания вокруг имени Караманова, казалось, наконец-то рухнул, оказалась недолгой, — всего шесть лет, в течение которых с огромным успехом прозвучали сначала Девятнадцатая симфония (Киев, 1977), затем, уже в Москве, Драматория и две — Двадцатая и Двадцать третья — симфонии. Увы, с декабря 1983 года, когда под управлением В. Федосеева исполнялась последняя из них, стена молчания опустилась вновь. Почему же?

Ветер перемен, ворвавшийся в нашу жизнь в середине 50-х годов, образовал заметную брешь в «железном занавесе», долгие годы изолировавшем наше искусство от процессов, происходивших в мировой музыкальной культуре. Но естественная тяга молодежи к новому наталкивалась на непреодолимые препятствия. Любые новации встречали резкое неприятие у консерваторской профессуры. Даже вырвавшаяся на волю слишком «острая» большая септима могла вызвать негодование. После хрущевских экзекуций 1962–1963 годов и постыдного преследования Бориса Пастернака ретрограды от искусства вновь почувствовали ощутимую поддержку.

В эту пору Караманов заканчивал аспирантуру, где официально числился по классу Д.Б. Кабалевского (консерваторию он заканчивал у крупнейшего знатока полифонии С.С. Богатырева). Отношения с новым руководителем сразу же не заладились. Композитор вспоминает, как показывал в классе свою виолончельную сонату. В разгар исполнения от окна, где спиною к присутствующим стоял профессор, послышалось: «Больше не надо. Хватит». Потом десять минут гробовой тишины. На этом занятие окончилось.

И вот последний аспирантский экзамен, на который представлена Девятая (!) симфония с весьма примечательным названием — «Освобождение». За это преждевременное «Освобождение» или вообще за непростительное свободомыслие (хотя по сегодняшним представлениям симфония вовсе не такая уж и «левая») решили поставить двойку. Спасло Караманова только стремление консерваторской комиссии сохранить честь мундира. Чтобы не позорить Московскую консерваторию, чьи выпускники-композиторы по традиции никогда не получали меньше «четверки», было вынесено соломоново решение; Караманову поставили тройку.

«После этого даже в консерваторское общежитие меня не пускали, а дважды, когда я все же приходил помузицировать с друзьями, меня выдворяли с милицией».

В 1964 году Караманов создает «Пятнадцать концертных фуг» (М., 1984), в которых воплотились и его неукрощенные модернистские симпатии, и поиск новой интонационности, «и все это кровавое время. Новое везде не принималось категорически. Было ощущение, что берут нож и вонзают в твое живое существо, в живой творческий процесс». В самом центре цикла, подобно распятию, располагается фа-минорная фуга (№ 8), тема которой, по признанию автора, напоминает возглас Христа «Или, или! лама савахфани?», то есть «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Матф. 27, 46).

«И потом брызнул этот свет — Свет обращения к Вере». Священное писание и православие дали художнику силы выжить и не сойти с ума, позволили возвыситься над тягостной, удушающей реальностью. Этот момент и стал тем импульсом, первотолчком, из которого позже возникнут обращенные к вечным темам и сюжетам религиозные симфонии. Тогда же произошло еще одно, очень важное для его творчества событие: маститый Михаил Ромм пригласил мало кому известного тридцатилетнего композитора к работе над фильмом «Обыкновенный фашизм».

Из воспоминаний А. Караманова о Ромме:

«Поражала необыкновенная культура этого человека. Другие режиссеры принимались учить или просили сочинить что-нибудь попроще. В работе с Роммом все было иначе. Казалось, что имеешь дело с профессиональным композитором, настолько тонко он чувствовал музыку и такие точные давал задания. (После него я многие годы не мог «состыковаться» с другими режиссерами. Отказал даже А. Тарковскому.)

За личностью режиссера угадывался философ-мыслитель широкого общегуманитарного кругозора. Это был страстный антифашист и чрезвычайно отзывчивый человек, с которым быстро и легко устанавливалось взаимопонимание. Когда я включился в работу, уже была проделана гигантская подготовительная часть. Материала набралось на восемь часов экранного времени. И я как свежий человек в некотором роде помогал в его отборе. Первый показанный музыкальный кусок — фашистский марш — оказался удачным и понравился Ромму».

Можно предположить, что в музыке к кинофильму «Обыкновенный фашизм» сконцентрировалось все, что было пережито и передумано в эти годы, — сначала в период глумления над творческой интеллигенцией, а затем уже в работе над гигантской симфонией «Совершишася».

Характерно: силы зла, мрака, уничтожения в библейских сочинениях Караманова имеют ясно различимые современные очертания, а помпезные фашистские марши и картины всеобщего официально-безрадостного веселья в фильме носят и отчетливые отечественные ассоциации, и вырастают в образы надвременные, наднациональные, символические.

В обрисовке образов зла, агрессии «обыкновенный фашизм» неожиданно сближается с апокалиптическим зверем с семью головами и десятью рогами. Но зверь этот страшен не сам но себе. Еще более страшны те, кто действует его именем...

«И увидел я другого зверя, выходящего из земли; он имел два рога, подобные агнчим, и говорил как дракон.

Он действует пред ним со всею властью первого зверя и заставляет всю землю и живущих на ней поклоняться первому зверю...

И чудесами, которые дано было ему творить пред зверем, он обольщает живущих на земле, говоря живущим на земле, чтобы они сделали образ зверя, который имеет рану от меча и жив.

И дано ему было вложить дух и образ зверя, чтобы образ зверя и говорил и действовал так, чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя» (Апок. 13, 11, 12, 14, 15).

Вера в ложное, обольщение и запугивание, приводящие людей к постыдному смирению и трусливому девизу «как хорошо жить при звере». Колоссы на глиняных ногах и вакханалия мрака...

Но над всем этим — посеянное истинным Светом в лучах Славы явление Спасителя, сверкающее и умиротворенное Благовествование, открывающийся космос и хоровод планет, в лучезарном сиянии которых ослепительно вырастает образ Небесного Царя... Вот что воплотится в карамановских духовных симфониях.

«Есть музыканты, открывающие какие-то “сверх-границы” и новые горизонты, в том числе композиторы, которых я люблю — Альфред Шнитке, Алемдар Караманов...»

Так говорил в своем недавнем интервью журналу «Советская музыка» Г. Банщиков. С не меньшим пиететом о Караманове говорят такие разные композиторы, как А. Шнитке и Ю. Буцко, многие их коллеги. Все они принадлежат к тому поколению творцов, по судьбам которых проехались гусеницы бульдозеров, равнявших с землей книги, спектакли, фильмы, выставки художников. После и в результате всего этого А. Солженицын, Э. Неизвестный, В. Аксенов, А. Волконский, М. Ростропович, Ю. Любимов, А. Тарковский и многие другие оказались за границей, академик А.Д. Сахаров — в ссылке, композитор Нектариос Чаргейшвили покончил с собой.

Сегодня многое изменилось к лучшему. Эрнст Неизвестный возвращается на родину своим мемориалом жертвам сталинских репрессий, Александр Солженицын своими книгами, Андрей Тарковский своими фильмами. Почему же творчество Алемдара Караманова вот уже четверть века пребывает в изгнании и до сих пор остается неизвестным широкой аудитории? Почему не звучат его грандиозные музыкально-философские симфонии, наследующие и продолжающие традиции Чайковского и Малера, Скрябина и Рахманинова? Почему композитор такого масштаба, к тому же столь высоко ценимый своими теперь уже знаменитыми коллегами, по-прежнему отлучен от публики?

За что он мается? Быть может, за свою безоглядную (и столь старомодную в наш рационально-скептический век) веру в великую преобразующую силу искусства? После чернобыльской трагедии он сделался болен и похудел на одиннадцать килограммов, казня себя за то, что его «Великая жертва», в которой он предвидел эту трагедию, не прозвучала вовремя. Он ни на мгновение не усомнился, что если бы ее услышали, то всего этого можно было бы избежать. Святая наивность?

А может быть, сын отвечает за отца-турка, за то, что его семья когда-то имела неосторожность поселиться в Крыму, а кто-то из курировавших людские судьбы принял их за крымских татар? На судьбу композитора и поныне воздействует особая смесь, в которой сцепились намертво все наши «достижения» в области культурной и национальной политики, явные и скрытые тормоза в деятельности Союза композиторов и Министерства культуры, широковещательного Радио и бездарного бюро «пропаганды», а еще — хорошо отлаженные механизмы шельмования, телефонного права и просто бесхозяйственность, бескультурье и безалаберность административно-командной системы «от культуры».

Но взглянем на его творчество по-другому. Ведь всякий крупный художник, в конце концов, пишет свое время, свою судьбу, свои прозрения. Не исключение и Алемдар Караманов. Именно поэтому комментариев требует не столько его музыка, сколько его судьба и открывающиеся в их скрещении глубинные смыслы.

Для начала попытаемся уточнить количество написанных им симфоний, так как в одних случаях называют шестнадцать, в других — девятнадцать, в третьих, как мы это сделали выше, — двадцать четыре. До недавнего времени это могло бы представить неразрешимую загадку (благо никто всерьез ею не озадачивался), и только сегодня появилась возможность поставить все точки над i.

Положа руку на сердце, признаем: не так уж и лукавил композитор, когда в пору гонения равно как на новаторство, так и на религиозную тематику, в пору, когда в обществе господствовала «ложь как состояние сознания» (так называлась недавняя статья Г.Ч. Гусейнова в «Вопросах философии»), — он вынужден был, чтобы сохранить жизнь своим созданиям, да и самому не умереть с голоду, скрывать их истинные библейские названия под современными гражданскими псевдонимами. Кроме того, приходилось порой мельчить эти колоссы на удобоприемлемые для закупочной комиссии фрагменты. Такова была навязанная ему «Стратегия победы». Следуя ей, десятичастная страстная симфония «Совершишася» оказывалась распятой на четыре (№ 11, 12, 13, 14), шестичастная «Бысть» становилась циклом из шести симфоний под названием «Поэма Победы», «Блажени мертвии» превратилась в «Великую жертву», а «Аз Иисус» — в «Boзрожденный из пепла». Суть симфоний от этого не менялась, лишь несколько вуалировались их истоки и прообразы.

Но страшная для композитора многолетняя «неуслышанность» оборачивалась не только псевдонимами и двойным счетом симфоний. Порой она становилась и более страшным — трагедией заживо погребенных замыслов. И нет ничего невероятного, что в наше время на вопрос: «Есть ли в числе ваших сочинений месса или литургия?» композитор спокойно отвечает: «Месса есть, в голове, но еще не записана»...

Надо было видеть, как по-детски удивлялся и радовался Алемдар Сабитович, когда этой весной в Симферополе ему довелось услышать в исполнении оркестра Московского музыкального экспериментального театра под управлением друга его студенческих лет Геннадия Проваторова всю триаду своих фортепианных концертов. Так радуется человек, неожиданно вернувшийся в свою молодость или отыскавший своих уже взрослых детей, чтобы, наконец увидеть их во плоти и прикоснуться к ним.

...Но была в этой судьбе и своя радость — радость освобождения, ибо отчаявшись и уже не надеясь на реальное исполнение, композитор обретал подлинную независимость — художника, мыслителя, — превращающую его в ребенка, которому одному лишь доступно Царствие Небесное. Он воссоздавал свою Мечту, свою Веру, свой дивный Сон — во всем многообразии и противоборстве открывавшихся его духовному взору изначального Хаоса и высшей Гармонии мира, опаляющего космического холода и испепеляющего жара, вселенской игры пространства и ритмов, красок и тембров. Обращаясь к вечным темам Жизни и Смерти, Добра и Зла, к всемирно известным сюжетам Священного писания, он соединил Запад и Восток, связывал космическое будущее человечества с историческими истоками и прозрениями первохристианства, внося в современную форму европейской симфонии чувственные и магически-осязаемые, доступные ему по праву наследования ближневосточные черты. В его палитре свободно смешивалось земное и небесное, темный свет и светлая тьма, историческое и вечное, явившееся в Красоте, Любви и Добре.

«Литургию не писал, хотя очень хорошо ее знаю, Православное богослужение такое особенное, а музыка в нем настолько чистая и отобранная, что современному композитору очень трудно в нее войти. Чайковскому и Рахманинову удалось, но и это не используется во время службы».

Итак, Литургии нет, но зато есть грандиозные симфонические Евангелие и Апокалипсис, иначе говоря, есть симфонические циклы «Совершишася» и «Бысть » — Благовествование и Откровение.

«Я стремился прочесть ту великую мощь побуждений, которая создавала религиозные тексты «Священного писания». Их глубочайший внутренний симфонизм давал возможность воплотить этот интеллектуальный материал в чисто музыкальной, симфонической композиции. Я ведь симфонист по природе, это основа моего миросозерцания и мышления».

В симфонической литературе подобное обращение к Евангелию и Апокалипсису, пожалуй, встречается впервые. Чтобы понять особенности замысла этих сверхциклов, необходимо, прежде всего, представить подлинные наименования составляющих их частей.

В «Совершишася», программа которого основывается на текстах всех четырех Евангелий, a в хоровом финале включает и Псалом № 117, это :

1 ч. — «Ибо так возлюбил Бог мир».

2 ч. — «Таковых есть Царствие Небесное».

3 ч. — «По-еврейски, по-гречески, по-римски».

5 ч. — «Тот, которого пронзили».

6 ч. — «Ударяя себя кулаком в грудь».

7 ч. — «Одеждами, смоченными ароматами».

8 ч. — «Его нет здесь. Он воскрес».

9 ч. — «Были всегда в Церкви».

10 ч. — «В славе Отца Своего».

Симфония «Бысть» существует в двух вариантах нумерации и названий: «Поэма Победы» и «Бысть».

№ 18 «Путями свершений» — 1 ч. «Любящу ны».

№ 19 «Победе рожденной» — 2 ч. «Кровию Агнчею».

№ 20 «Великая жертва» — 3 ч. «Блажени мертвии».

№ 21 «Всего превыше» — 4 ч. «Град велий».

№ 22 «В озмездие » — 5 ч. «Бысть».

№ 23 «Возрожденный из пепла» — 6 ч. «Аз Иисус».

«В “Совершишася” прочтение евангельского текста, — говорит Караманов, — шло более обобщенно, как бы замыкаясь на одном лишь названии. Например, выражение «Ризами со ароматы» («Одеждами, смоченными ароматами») послужило программой седьмой части — сцены оплакивания Христа. Иначе было в симфонии «Бысть». Суть в том, что текст Апокалипсиса, на который она написана, иносказательный.

Многие пытались расшифровать его смысл, но едва ли кому-нибудь это удавалось по-настоящему. Я не пытался этого делать, но хотел проникнуться мощью его поэтики, динамизмом и силой его символических образов-идей: ангелы, змей, звери, жена, — колоссальной мощью, устремлением и развитием этих идей-образов. Это и есть, по-моему, симфонизм. Не подробное раскрытие словесного содержания, а общее, целое, где царят законы симфонического единства.

В симфонии «Бысть» прочтение Апокалипсиса шло буквально пословно. Содержание ее раскрывает последовательность слов, фраз, разделов, и музыкальные акценты расставляются в зависимости от емкости мысли. К примеру, подробные перечисления названий городов, церквей, драгоценных камней, с моей точки зрения, зрения, не имели нужды в подробном музыкальном, изложении. Зато раскрытию краткой и ошеломляюще грандиозной фразы «И произошла на Небе война» (Ап. 12, 7) целиком посвящена вторая часть, «Кровию Агнчею».

Мне по душе строптивый норов/Артиста в силе, он отвык/От фраз и прячется от взоров,/И собственных стыдится книг…

Мы сидим в тесной комната Караманова в Симферополе и уже который час беседуем о музыке, о жизни, о творчестве. На стене висят фотографии Чайковского, Рахманинова, Шопена. А рядом с ними фотопортрет старика с кудлатой головой и с лукавыми, по-детски ясными глазами. Это — художник-иконописец и реставратор Георгий Эдуардович Бострем, который выставлялся в Париже, проходил послушание на Афоне, посещал Землю обетованную, был в Персии, и незадолго до революции вернулся в Россию. Долгое время он жил и работал в Загорске, а последние годы своей жизни провел в Симферополе. Здесь и произошло сближение художника и композитора. В комнате Караманова — две картины автора «Небесных симфоний». Как и многие религиозные писатели, художники и музыканты, он возвращается сегодня к людям...

Потом включается старенький, все время перегревающийся магнитофон. Возникает шум зала и первые звуки музыки. И уже и эта тесная комнатка, и этот старенький магнитофон — какое все это имеет значение, когда есть возможность с восторгом душевного озарения проникнуться красотой и величием «Возрожденного из пепла» — одной из немногих исполнявшихся в Москве симфоний Караманова. Почти ослепленный открывающимися перед духовным взором величественными образами, смотрю в окно, за которым в нежарких лучах солнца затаилось весеннее пробуждение жизни, и слушаю короткие пояснения автора: «Главная тема у скрипки соло — это тема благовествования, тема ангела. Впоследствии она не состоится, уничтожится, преобразовавшись в новую — тему Иисуса, который явится как Светоч… Скорбный печальный вальс — эпитафия… “И вознес меня в духе на великую и высокую гору и показал мне великий город, святый Иерусалим, который нисходил с неба от Бога…” (Ап. 21, 10). Новый город Иерусалим — Царствие Божие, прибежище Богородицы. Это менее всего реальный город, но будущее внутреннего человека, его красота, освобожденная от изматывающей борьбы за существование».

… А на следующий день, двенадцатого марта, — тот самый триптих воскресших из многолетнего забвения фортепианных концертов. И «Весенняя увертюра»! После — долгие аплодисменты и неловко выходящий на сцену и смущенно кланяющийся композитор, который, может быть, больше других ошеломлен услышанным въяве и готов переложить всю вину за этот успех на воспитанников класса В.В. Горностаевой и оркестр под управлением Г. Проваторова. И думается: в каком же долгу перед ним все наши композиторские пленумы и съезды, все наши шумные собрания, торжественные президиумы и велеречивые ораторы! И хочется верить, что этой весенней увертюрой начнется теперь уже не оттепель, а пусть даже поздняя, но все же настоящая Весна Алемдара Караманова. И тогда его прошлое озарение станет нашим будущим, и наконец-то сбудется естественная и такая сокровенная мечта композитора: «Я не гонюсь за славой, я просто хочу, чтобы люди услышали мою музыку».

… Уже по возвращении в Москву, с радостью узнаю, что творчеством Караманова наконец-то заинтересовались во Франции и Турции, Ave Maria собирается играть в Америке В. Виардо, Stabat Mater готовится к исполнению в Киеве, а на «Московской осени» прозвучат первая и вторая части симфонии «Бысть».

А.ТЕВОСЯН.: «ОТКРОВЕНИЕ И БЛАГОВЕСТВОВАНИЕ АЛЕМДАРА КАРАМАНОВА»//«Музыкальная жизнь», 1990 № 17.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera