Если искать в советском кино яркое и наглядное выражение преемственности, той эстафеты поколений, которая связывает ранние советские кинематографические годы с сегодняшним днем, можно с полным правом говорить о творчестве Михаила Ромма. ‹…› На каждом из его фильмов — неизгладимая и четкая печать своего времени. И сам тип художника, в Ромме олицетворенный, сложен советским кинематографом.

Ромм — человек своеобразной и сильной творческой индивидуальности, огромного темперамента, личного обаяния, широких взглядов, парадоксальных суждений. Тем более интересно проследить в этой столь резко очерченной индивидуальности черты определенного режиссерского типа.

Во-первых, это прямая связь художника с сегодняшним днем, с его доминирующими последними представлениями и самыми современными веяниями. ‹…›

Во-вторых, разносторонность художественных интересов, своеобразный «синкретизм», тоже очень характерные для самого типа советского режиссера и рожденные еще в бурную Октябрьскую пору. Однако «с поправками» на то время, когда сформировался творческий облик Ромма — 30-е годы, — и на дальнейшие периоды нашего кинематографического развития. «С поправками» и на индивидуальность Ромма.

Ромм — теоретик, однако без эйзенштейновской необозримости и умозрений. Его теория всегда непосредственно и прямо связана с практикой, практикой порождена и к практике возвращена. ‹…› Для Ромма нет сфер отвлеченных, для него существует всегда чисто кинематографический интерес, и теория здесь — производное, прикладное. ‹…› В его недавно вышедшей книге «Беседы о кино», где собраны основные статьи режиссера за многие годы, перед читателем открывается и живой, самостоятельный ум автора. И его горделивая любовь к кинематографу, чьи достоинства для Ромма неоспоримы и несравненны, и этот «прикладной» характер роммовской теории. ‹…›

Ромм нередко пишет сценарии своих фильмов, выступая соавтором сценариста-профессионала. ‹…› Писательство для Ромма — опять-таки производно, вторично, подчинено режиссуре. ‹…›

И, наконец, Ромм — педагог. Однако педагогическая деятельность его, постоянная и многосторонняя, тоже не замкнута сама по себе, не представляет для Ромма самостоятельного интереса или способа «самовыражения» (а ведь так часто бывает!). Нет, для Ромма педагогика — это непосредственная, практическая и необходимая потребность делиться своими знаниями, передавать свою профессию другим. ‹…›

Еще одна черта, без которой портрет не только Ромма, но и представляемого им режиссерского типа будет неточен: общественная активность. ‹…›

Первый фильм Ромма — «Пышка» — появился в 1934 году. ‹…›

Кино только-только пережило свое переломное время. Сложившаяся образная система немого кинематографа претерпевала кардинальные изменения, подчиняясь слову, впервые звучащему с экрана.

Однако фильм Ромма — экранизация известного рассказа Мопассана — был немым, более того — последним замечательным немым фильмом советского кино. ‹…›

Однако Ромм делал «Пышку» немой картиной не из каких-либо принципиальных соображений против звука — причины здесь были чисто техническими и производственными. Просто-напросто Ромму, в то время молодому ассистенту режиссера А. Мачерета по картине «Дела и люди», предложили самостоятельную постановку на таких несколько жестких условиях: картина должна быть немой (для сельской киносети, где еще мало звуковых установок), срок написания сценария — две недели, всего лишь десять актеров, ни одной массовки и смета минимум в три раза дешевле обычной картины. Безропотно приняв все условия, Ромм наутро принес заявку на «Пышку»: великая цель, как известно, порождает и великую энергию, а Ромму уж очень хотелось быть режиссером-постановщиком. ‹…› И немой фильм, казалось бы, запоздав, выйдя в свет в пору победного утверждения звука, вовсе не производил архаического впечатления…

‹…› Когда смотришь «Пышку» рядом с другими картинами тех переходных лет, обращают на себя внимание, с одной стороны, уравновешенность ее умелого монтажа, спокойствие и мягкость ракурсов (особенно в сравнении с нервным или нарочито значительным монтажом, с постоянными возвратами планов и изощренными, резкими ракурсами последних немых фильмов) и, с другой стороны, изобразительная культура, кинематографическая динамика, которыми часто пренебрегали авторы первых звуковых картин. ‹…›

Михаил Ромм родился в 1901 году в Сибири, в семье политического ссыльного, окончил гимназию в Москве и в 1917 году поступил учиться в студию скульптора А. С. Голубкиной. Занятия были прерваны призывом в Красную Армию. Шла гражданская война, и лишь по завершении ее Ромму удалось вернуться в скульптурные мастерские к глине и граниту.

Это была пора увлечения монументализмом и символикой. Но хотя монументальная скульптура молодого Ромма и экспонировалась на тогдашней сельскохозяйственной выставке, по призванию он был скульптором-портретистом. ‹…› Ромм переводил французских классиков — Флобера, Золя, а школа перевода — это отличная литературная школа. Кроме того, Ромм писал и сам. Он писал романы, повести, новеллы, хотя и не публиковал их.

Так или иначе, две наиболее четкие линии сумбурных поисков «себя» — пластика и литература — должны были соединиться. Молодому Ромму — сознавал он это или нет — было необходимо искусство синтетическое, следовательно, театр или кино.

Связь Ромма с театром (а он прошел и через нее) была короткой — он организовал самодеятельный театральный коллектив, написал несколько пьес и ушел в кино, поглотившее его целиком. ‹…›

Это был 1931 год. В 1937 году имя Михаила Ромма было уже широко популярно и прославленно. ‹…› …избранная наконец профессия была для Ромма идеальной. Профессия, поразительно сочетающая в себе специализацию с отсутствием специализации, конкретность профессиональных задач с неконкретностью профессиональных умений. Профессия, где, как, может быть, ни в одной другой, важны человеческие данные, яркость личности.

Ромм поставил «Пышку» по собственному сценарию — экранизации, весьма близкой мопассановскому подлиннику. Содержание и действие новеллы точно вместились в форму тысячавосьмисотметрового фильма, без иллюстративности и скороговорки, обычно свойственных экранным переложениям произведений больших жанров, и без нарочитого растягивания, излишней скрупулезности, подстерегающих в тех случаях, когда маленький рассказ превращается на экране в полнометражную картину. ‹…›

Ромм и оператор Б. Волчек, с которым режиссер будет связан долгой и прочной творческой дружбой, воспринимали высокую изобразительную культуру 20-х годов и стиль литературного подлинника. Здесь всего было в меру. Преобладание крупных планов отдельных лиц не нарушало целостности группового портрета «девяти патриотов», стоящего в центре фильма. Ни монтаж, ни игра света и тени, ни ракурс не становились самодовлеющими, подчиняясь спокойному, плавному, но внутренне напряженному ходу действия. Режиссерское чувство пластики, бывшая профессия Ромма — скульптура — давала себя знать в особой рельефности лиц (это останется свойством Ромма-режиссера), в необычайно тонком ощущении фактуры и предметов на экране… ‹…›

Героиню играла молодая театральная актриса Галина Сергеева, сразу же прославившаяся. ‹…› Пышка — простая крестьянская девушка, которую жизнь заставила заниматься ее ремеслом, как любым другим (к чему она относится в общем-то делово и просто), сердечная, по-детски гордая, что с ней, как с равной, любезно разговаривают важные благородные господа, и до глубины обиженная тем, что ее стойкость, а потом и жертва, принесенная ради этих господ, вызвали такую их неблагодарность.

Рядом с ней на экране возникали уродливые, уныло-пошлые персонажи. Режиссер вскрывал внутренние пружины и скрытые мотивы их поведения… ‹…›

Ромм заостряет и выделяет тему уродующей человека злой власти общества, основанного на своекорыстии. Эта тема пройдет через несколько будущих фильмов режиссера. Определившись в «Пышке», она обретет драматическое звучание в «Мечте» — картине Ромма, задуманной в конце 30-х годов, но осуществленной уже в военное время (она вышла в свет в 1943 году).

Действие «Мечты», связанной с «Пышкой» тесными внутренними узами, происходит в Западной Украине 30-х годов, в канун воссоединения с Украинской Советской Республикой. Фильм был запланирован как отклик на эти важнейшие политические события. ‹…› Глубокий духовный кризис, материальную и душевную нищету обывателей, убожество их мечтаний, идеалов и целей режиссер (он же совместно с Е. Габриловичем был автором сценария) раскрывал на примере нескольких индивидуальных судеб обитателей меблированных комнат под громким названием «Мечта». ‹…›

По сравнению с «Пышкой», которая в истоках своих была чисто литературной и кинематографической, «Мечта» вбирает в себя уже и жизненные впечатления режиссера. Готовясь к постановке, он ездил в Западную Украину, побывал в этих меблирашках на задворках, ходил по узеньким улочкам, видал этих неудачников их захудалых ресторанов и кафе. ‹…› Одним художникам необходимо полное слияние с материалом, не «сбор», а доскональное его знание или постоянное изучение. У других самый быстрый взгляд со стороны может схватить нечто важное в незнакомом мире. Ромм принадлежит к последним. Он обладает резкой реактивностью и восприимчивостью. ‹…›

Даже при недостатке знаний и сведений тонкое художественное чутье Ромма помогает ему сразу же создать собственную версию действительности, близкую действительности подлинной. ‹…› И всегда в фильмах Ромма действительность предстает словно бы в концентрате, освобожденной от случайного, отжатой, контрастной, черно-белой, будто она и не скрывает, что высвечена резким светом «пятисоток», кинематографическим полным светом павильона. ‹…›

Разве можно забыть «Мечту», с ее кадром удивительно пластичным и рельефным, полным светотени и просто тени, которая порой тоже очень нужна, особенно когда уже чуть приелись обязательные и ослепительные солнечные лучи на экране! ‹…›

В «Мечте» — этом произведении режиссера, уже достигшего творческой зрелости, — стали особенно ясны и другие черты индивидуальности Ромма. Его психологическая манера — это манера аналитическая. Человеческий характер интересует его не сам по себе, но лишь как следствие, как вторичное образование, как выражение своего времени и исторических процессов. У Ромма не найти картин «камерных» в буквальном смысле слова, то есть замкнутых обозримым кругом индивидуальной драмы. ‹…› Дело в том, что по самому складу художественной натуры Ромм не интересуется частным, бытовым или лирическим сюжетом, для другого художника самодовлеющим… ‹…› …у Ромма психологический, на первый взгляд камерный план драмы, как, например, в «Мечте», лишь форма раздумья об общественных событиях. Здесь сказывается публицистичность таланта Ромма. Если понимать под словом «публицистика» не жанр, а тип творчества, связанный с современностью наиболее прямой, открытой, гражданственной связью. В этом — и сила фильмов режиссера, всегда очень актуальных, «врубающихся» в горячую проблематику дней, когда они создаются. В этом же — и определенная уязвимость его произведений, зависимых от взглядов и идей того непосредственного момента, когда рождается картина, и зависимых в такой степени, что порой они не выдерживают испытания не столько временем, хотя и временем тоже, сколько, так сказать, меняющейся политической обстановкой. Например, картина «Человек № 217», снятая Роммом во время войны, произведение искренне, сильное и яркое, тем не менее, пожалуй, не смогло бы сегодня завоевать наше полное признание.

Не смогло бы потому, что история советской девушки Тани Крыловой, угнанной в немецкое рабство, должна была вызывать, согласно замыслу, чувства однозначные и прямолинейные. ‹…›

В «Человеке № 217» главный эмоциональный тон — ненависть к врагу — воспринят был без всяких полутонов, локализован и обобщен до абсолютной ненависти к каждому немцу. Изображение приобрело контрастность, чересчур режущую сегодня наш глаз.

Равновесие между пропагандистской задачей и подкупающей зрителя симпатичной человечностью, всегда свойственное фильмам Ромма, здесь нарушено в пользу задачи. Так, например, каждый, кому довелось видеть летом 1944 года шествие немецких пленных по улицам Москвы, наверное, сохранил об этом очень противоречивые впечатления. ‹…›

Картина «Человек № 217» начинается и кончается этим шествием пленных по столице.

Как бы заранее пресекая возможность жалости, которая могла бы у кого-то возникнуть, осуждая любые чувства, включая равнодушие, кроме одной лишь ненависти, из толпы выходила изможденная седая женщина.

Это и была Таня Крылова, пережившая немецкое рабство. ‹…›

Любопытно, что в свою картину 1965 года «Обыкновенный фашизм» Ромм включил хроникальные съемки прохода пленных. Разумеется, эти кадры помещены в совсем иной контекст — чтобы показать отходчивость и доброту русского народа. ‹…› Если стремиться к историчности оценок, следует признать, что Ромм был правдив и раньше, и теперь. В «Человеке № 217» — картине 1945 года — безошибочным своим слухом на веяния эпохи Ромм услышал некоторые новые темы и мотивы, которые вскоре станут исключительно важными темами мирового киноискусства, пройдя сквозь два последующих десятилетия. Ведь это был один из первых фильмов-обвинений. ‹…›

В «Человеке № 217» Ромм подступился к таким кардинальным мотивам будущего экрана, как обесчеловечивание, погребение личности под номером и полосатой робой узника концентрационного лагеря — специфическая для ХХ века форма рабства, ибо тюремное заключение подразумевает, с одной стороны, проступки человека наказуемого, с другой — воспитательное значение его изоляции от общества; что же касается гитлеровского концентрационного лагеря, то для отправки туда человека не требовались индивидуальные провинности или они назывались чисто формально; одним из крайних проявлений тоталитарного насилия и оказалась возможность массового заключения в лагерях, то есть обращение в самое тяжелое рабство на основе абсолютно надличной, абстрактной государственной идеи — в данном случае идеи расового превосходства. В «Человеке № 217» прозвучала, хотя и еще чисто гротескно, плакатно аляповато, тема бюргерства как флоры и плазмы фашизма, важная для Ромма настолько, что по прошествии двадцати лет он снова обращается к ней в монтажном фильме «Обыкновенный фашизм». ‹…›

И все-таки картина «Человек № 217», отчеркнутая чертой того времени, не стала произведением-истоком, фильмом, начавшим тему, хотя, повторяем, режиссер эту тему услышал и запеленговал раньше других. Для первооткрытия «Человеку № 217» не хватало эмпиричности и безыскусности документа.

‹…› у Ромма, в его кадрах скульптурных, словно горельефы, выразительных, мастерских и лаконичных, всегда четкими буквами впечатаны ведущие политические идеи и лозунги дня.

Они четко читаются в фильмах, принесших Ромму самую большую славу, признание и любовь зрителей: в «Ленине в Октябре» и «Ленине в 1918 году». ‹…›

Сейчас фильмы Ромма идут на экранах с купюрами, совершенно законными, ибо в «Ленине в Октябре» и особенно «Ленине в 1918 году» бесспорно были и образы и идеи, рожденные грубыми историческими фальсификациями и жестокими заблуждениями лет, когда эти картины были созданы. ‹…›

Картина Ромма «Ленин в 1918 году» в самой себе несла, проецируя их на эпоху революции, как бы два цвета, два тона времени, ее породившего. Тьма и зло густо пропитывали фон, события, конфликты. Зато фигура Ленина аккумулировала оптимизм, радость и задор. Потому-то образ, созданный Щукиным, остается отражением светлой стороны далеких 30-х годов. ‹…›

Когда руководство студии «Мосфильм» обратилось к молодому Ромму с предложением снять в кратчайший срок — в два с половиной месяца! — картину о Владимире Ильиче Ленине, выбор был сделан точно. Быстро приобретенный кинематографический опыт позволял режиссеру взяться за подобное задание, почти неосуществимое по трудности. ‹…› После официального успеха картин о Ленине он был единодушно признан одним из ведущих советских кинорежиссеров. ‹…› Он постоянно и активно работал, никогда не был в простое и даже в тяжелую пору «малокартинья», в конце 40-х — начале 50-х годов, поставил несколько фильмов. Одни из них, как экранизация популярной пьесы К. Симонова «Русский вопрос», которая ставилась тогда каждым театральным коллективом, и фильм «Секретная миссия», будучи по большому счету «проходными», развивали некоторые стороны его режиссуры. Так, в «Русском вопросе» он увлекается глубинным построением мизансцены. В «Секретной миссии» доводит до большого совершенства режиссерскую технику, динамику, ритм «приключенческого фильма», как в те времена начали стыдливо называть детектив во избежание намеков на низкопоклонство, якобы содержащихся в самом этом иностранном слове. И в «Русском вопросе», и в «Секретной миссии» положение спасала органическая способность Ромма сделать «своей», облагородить конъюнктуру. Однако даже эта замечательная способность не смогла помочь Ромму ни в «Адмирале Ушакове», ни во второй серии этого фильма, названной «Корабли штурмуют бастионы». ‹…›

Единственным благом «Адмирала Ушакова», этого совсем чужого Ромму труда, было то, что он все же работал, продолжал ставить, даже и в числе всего лишь трех режиссеров, которым посчастливилось запустить фильмы в 1951 году. ‹…›

В 1956 Ромм выпускает картину «Убийство на улице Данте», ставшую для него некоей точкой, как бы завершающей определенный период его творчества. Сценарий был написан им вместе с Е. Габриловичем в 1945 году, когда еще не кончилась война. Тема этого сценария, действие которого развертывается в оккупированной Гитлером Франции, оказалась во многом опередившей время — снова дало о себе знать тонкое чутье Ромма к веяниям.

Это была тема растлевающего, губительного воздействия войны и фашизма на неустойчивые человеческие души, в частности на молодежь Запада — тема, получившая широкое развитие в мировом киноискусстве наших дней. ‹…›

Ромм решил «Убийство на улице Данте» как мелодраму, несколько традиционную, с предательством, страданиями матери, острыми сюжетными перипетиями и выстрелами. Для того чтобы это была экранная мелодрама в чистом виде, фильму не хватало стилизации и условности, а содержание, смысл были чересчур серьезны для избранных кинематографических средств. ‹…›

В 1961 году вышла картина «Девять дней одного года» по сценарию Ромма и Д. Храбровицкого. Ее мог бы поставить режиссер молодого поколения, а поставил Ромм. На первый взгляд эта картина неожиданна в творчестве режиссера, строгом и пружинистом. Девять основных ее эпизодов — девять дней одной жизни, дней разных: важных и непримечательных, веселых и грустных, горьких и счастливых. Они выбраны будто произвольно, как само их число. ‹…›

Новы были и такая свободная композиция «Девяти дней» да и сама, может быть, для него чрезмерная сосредоточенность людей на своих личных чувствах и драмах. ‹…›

Но если вдуматься, «Девять дней одного года», как и прежние картины Ромма, тоже явилась откликом на современные, жгучие, волнующие веяния, услышанные режиссером и тоньше и раньше других художников. Это Ромм впервые решился приобщить кинематограф к увлекательному миру людей новой науки — ядерной физики, ставшей в нашем столетии главной сферой общезначимых первооткрытий. ‹…› Конечно, этот фильм, как и всякое значительное произведение, связан и с прошлым и с будущим своего искусства; он стоит в определенном художественном ряду. Однако новое в «Девяти днях» побеждает, а старое действительно преображено.

Вглядевшись, замечаешь, что строение фильма, при всей видимой непринужденности, сохраняет крепкую сюжетную пружину. Это «история болезни» физика Гусева, драматургический интерес которой в том, получит или не получит Гусев, дважды уже попадавший под воздействие опасных лучей, новую дозу нейтронов, на сей раз смертельную для него. ‹…›

Повторение в совершенно новой сфере и новой стадии науки этого сюжета, родившегося в иную, раннюю пору, означало прежде всего еще и недостаточное знание ее истинных конфликтов и проблем. Наверное, почувствовав это, режиссер, работая над картиной, все меньше занимался сюжетной стороной и сплетением драматургических линий. Своей особой жизнью начинало жить то, что «над» сюжетом и «сверх» сюжета: диалоги, беседы героев, сцены поначалу второстепенные, настроение, стиль, тон «Девяти дней одного года». ‹…›

Трудно было бы переоценить значение того факта, что вместо Б. Волчека, бессменного оператора Ромма, на сей раз его фильм снял молодой Г. Лавров. Это под его рукой уравновешенные и несколько замкнутые белые роммовские кадры сменились неустойчивыми, тревожными, хотя по-прежнему необычайно резкими и контрастными композициями. Нарушенная хотя бы в чем-то одном, сложная и стройная режиссерская система стала быстро видоизменяться. Начавшиеся с драматургии изменения захватывали решительно все элементы картины.

Скажем, в одно из кульминационных драматических моментов фильм, когда уже смертельно больной Гусев встает с постели и отправляется в лабораторию, на экране вместо лица, искаженного страданием (что легче всего было бы предположить), появляется общий план: фигура человека, идущего твердым шагом мимо бесконечной белой стены.

Скажем, любовный «треугольник», который может показаться традиционным взгляду поверхностному, на экране становится полным переосмыслением «треугольника», по существу, его отрицанием.

«Треугольник» Гусев — Куликов — Леля в фильме лишен своей классической пружины — ревности. Любовь друзей к одной и той же женщине никак не изменила их взаимной преданности, дружбы всех троих, товарищества. ‹…›

И когда Илье и Леле, не покидающим приемного покоя накануне операции Гусева, сверху приносят от него записку, где шутливая просьба достать брюки, чтобы втроем еще успеть сбегать в «Арагви», — на крупном плане карандашные строчки и нарисованные три смешные фигурки, взявшиеся за руки.

Такой улыбкой и кончается фильм «Девять дней одного года», где так много юмора и печали, раздумий, тревоги и света, так много точно наблюденного, на лету схваченного и угаданного из сегодняшней нашей жизни.

Зоркая Н. Михаил Ромм // Зоркая. Н. Портреты. М.: Искусство, 1966.