В первой же картине и в первой же декорации мы столкнулись со следующей проблемой. Я снимал коридор гостиницы. В этот коридор открывается ряд дверей. Была поставлена следующая задача: в декорацию должно быть выразительно вмещено переднепланное пространство с дверью в комнату прусского офицера. Это совершено ясно: так как самые главные эпизоды происходили около этой двери в комнату прусского офицера, то эта дверь должна быть на переднем плане. Вторая задача: в этом коридоре должна оканчиваться винтовая лестница, потому что в эту декорацию люди должны подниматься явно снизу и явно по круговой, винтовой лестнице. В-третьих, из этой же декорации они должны расходиться по своим комнатам. При этом, так как мне было разрешено на всю картину 4 или 5 декораций — кухня, гостиная, коридор и одна из комнат, — то отдельно коридор построить нельзя было, все должно было быть вместе. ‹…›

Теперь посмотрите, какое отношение это имеет к реальному жизненному пространству. Между этими двумя дверьми никакая комната помещаться не может. Эти двери находятся на расстоянии полуметра одна от другой. Посмотрите в «Пышке», вы увидите, как граф и Карре-Ламадон входят в одну дверь — в эту, но вы этого не ощущаете, потому что не успеваете прочесть архитектуру.

Во-вторых, комната немца построена над самой лестницей. Лестница как бы проходит внутрь этой комнаты, но вы и этого совершенно не ощущаете.

Коридор был построен приподнятым для того, чтобы иметь большую перспективу в глубину. Художник взял мою мизансценировочную задачу и решил ее таким образом, чтобы построить мне кусочек пространства совершенно условного, где удобно было бы разыграть простейшую мизансцену, которую я просил: вход с ощущением кругового подъема. Это неестественно, но зато вы видите повороты поднимающихся людей, и это прямо монтируется с винтовой лестницей, которая там видна. Этот поворот мне для мизансцены был важнее, чем реальное расположение комнаты Карре-Ламадона.

Тогда же, поскольку это была моя первая картина, я стал задумываться над тем, почему мы делаем плоские полы. Может быть, можно, подобно театру, располагать полы наклонно вверх, и тогда мизансцена будет отчетливо видна. ‹…›

Опыты с полом и потолком показали, что пространство следует решать какими-то особыми кинематографическими приемами, и я долго над ними размышлял, пока не нашел свою систему работы с художниками.

Одно из самых важнейших обстоятельств в этой системе — решение декорации не через полы, а через потолок. Почти во всех декорациях оказалось, что выразительнейшим ее компонентом является потолок, потому что когда декорация ограничена сверху, то она приобретает в кинематографе ту вещественную, законченную конкретность, которой просто уходящие вверх стены не дают. ‹…›

Кстати, такой гостиницы, какая нам была нужна, мы нигде не нашли, ни в каких материалах. Но отдельные элементы мы кое-где обнаружили, и поэтому свободно проектировали свою, и французы впоследствии не возражали.

Скажем, делая большую комнату в картине «Пышка», из чего я исходил? Если помните, моя установка в этой картине была на групповую, коллективную психологию, на показ этих людей как некоего единого девятиголового существа. Исходя из этого, мы сразу же договаривались, что нужно какое мизансценировочное место, которое объединяло бы их всех. И мы решили, что таким мизансценировочным элементом будет круглый стол (в данном случае я частично как бы пошел по пути Сергея Михайловича). Это был один из важнейших элементов декорации.

Затем, поскольку огромное значение имеет офицер, живущий наверху, очевидно, лестница, ведущая в комнату офицера, должна быть тут же, в этой же комнате. Конечно, эффектно, если в этой же центральной комнате будет и подъем Пышки к нему, и спуск офицера вниз, и выходы хозяина, и протестующее шествие, и уговоры. Все это связано с двухэтажностью: хозяин спускается сверху, офицер спускается, сверху. Пышка идет наверх и так далее и так далее.

В конце концов мы решили построить винтообразную лестницу и получилось два куга: первый — стол и второй — винтообразная лестница. ‹…›

Значит, два элемента мизансцены — круглый стол и винтообразная лестница — были решающими при определении последующей формы всей декорации в целом. ‹…›

Каждый отдельный кадр в монтаже есть только звено в непрерывной цепи. Поэтому монтаж должен «закладываться» при съемке. Кусок должен быть задуман и точно определен заранее, потому что потом переделать ничего нельзя будет.

Из-за незнания этого правила мне при работе над моей первой картиной — «Пышкой» — пришлось нелегко. Я тогда еще монтировать не умел, делал это на ощупь. И эту картину пришлось переснимать два раза.

А все из-за того, что я сделал две грубейшие ошибки, о которых можно было бы догадаться заранее. Действие происходит в дилижансе. Дилижанс маленький, в нем сидят десять человек. Я снимал их поначалу группами по 3–4 человека, и когда это смонтировалось, то пространство дилижанса увеличилось примерно раза в четыре, получалось, что они едут в карете величиной с палубу крейсера.

Декорация дилижанса была разломана к тому времени, как я посмотрел материал и понял, что смонтировать это нельзя. Я решил все это переснять, и оказалось, что декорация тут вообще не нужна. (Я от нее оставил только один план, очень плохой — самый первый). От декорации дилижанса сохранились щитки, обитые материалом. На фоне этих двух щитков величиной 70 см на 2 м я снимал с близкого расстояния встречные диагональные крупные планы, и получилось, что при наличии одного общего плана это не только возможно, но и более выразительно, и пространство оказалось разрешенным контрастностью ракурсов.

Ромм М. Педагогическое наследие / Избранные произведения в 3-х томах. Т. 3. М.: Искусство, 1982.