Возьмем очень интересный пример монтажного учебника — «Пиковую даму» Пушкина. Пушкин и Толстой необыкновенно точные художники, в частности, в отношении монтажа. Мы об этом говорили уже много раз. У Толстого особенно показателен монтаж целых эпизодов между собой. По сути говоря, «Война и мир», так же как и «Анна Каренина», построены по всем принципам параллельного монтажа с одновременным ведением ряда линий. «Пиковая дама» же не только чрезвычайно интересна в отношении перебросок с эпизода на эпизод, очень своеобразного, прихотливого ведения действия со столкновением контрастных кусков, но и внутри почти каждого эпизода в ней предусмотрены точные и изящные монтажные формы. Пушкин обладает необыкновенно тонким видением, каждая фраза представляет у него всегда законченную картину мира, которую мы можем условно назвать кадром и даже определить его крупность.

Рассмотрим сначала весь монтаж повести. В опере сюжет ее изменен, перенесен в другое время, сильно опошлен введением князя Елецкого и повышением в ранге Лизаветы Ивановны — вообще испорчен настолько, насколько можно испортить прозаическое произведение, хотя музыка Чайковского сама по себе очень хороша, пусть даже гениальна. Поэтому при разговоре о «Пиковой даме» я прошу решительно забыть оперу и помнить только повесть.

Она начинается с фразы: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». Во время этой карточной игры рассказывается о том, что тетка Томского когда-то, давным-давно, узнала от знаменитого авантюриста и аристократического колдуна графа Сен-Жермена три таинственные карты. Среди гостей присутствует молодой инженерный офицер Германн. Очень важно, что он — инженерный офицер, да еще немец — фантаст и очень расчетливый человек, а не гусар в красных штанах, любивший выпить и подраться на дуэли. Кстати, интересно соединение расчетливости с безумием, которым Пушкин счел нужным наделить этого героя, — так сказать, гитлеровско-геббельсовские черты.

История о трех картах производит на Германна сильное впечатление.

Казалось бы, после этого Пушкину нужно было перейти к тому, как Германн, выйдя от Томского, бродил по Петербургу, думал об этом рассказе и так далее.

Ничего подобного не происходит. Глава вторая начинается не с того, как Германн шел домой, а с того, как старая графиня, героиня рассказа Томского, сидит в своей спальне перед зеркалом, как три девушки одевают ее. К ней входит тот же Томский. Выясняется, что воспитанница старой графини — Лизавета Ивановна — заинтересована каким-то молодым офицером, который несколько дней подряд появляется под окнами.

Таким образом, Пушкин перескакивает сразу через несколько дней и сталкивает резко контрастные по всем выразительным элементам эпизоды. Германн без всякого объяснения причины (и пока еще неизвестно, что эта именно он) уже появился под окнами Лизаветы Ивановны. Сразу после карточной игры в действие вводятся графиня, Лизавета Ивановна, появляются апартаменты старухи, и благодаря этому резкому, контрастному переходу пропускается большой отрезок времени. Сюжет стремительно уходит вперед.

Зато дальше рассказывается о том, как началось знакомство Лизаветы Ивановны и Германна, то есть третий эпизод повести возвращает читателя несколько назад, и налагается он с точки зрения Лизаветы Ивановны.

Оказывается, несколько дней назад она увидела под окном какого-то офицера в плаще, а потом этот офицер стал появляться ежедневно. Иногда они обменивались взглядами.

В следующем эпизоде Пушкин возвращается еще дальше назад и рассказывает, что было с Германном, когда он ушел от Томского; как он вышел, как бродил по Петербургу, как рассуждал, что хорошо бы узнать эти три верные карты, что это утроит, усемерит его капитал (поминая невольно цифры 3 и 7, которые потом сыграли такую роковую роль и которым Пушкин придавал некоторое мистическое значение). Этот эпизод опять резко контрастирует с предыдущим, что дает возможность сделать скачок во времени.

Таким образом, Пушкин, написав первый эпизод, делает большой перерыв между событиями, опускает много дней, пользуясь резким изменением обстановки; затем последовательно, в двух отступлениях, возвращается обратно и рассказывает, что произошло между первым и вторым эпизодами.

После этого он вновь делает скачок вперед и следующую главу начинает с того места, где было прервано описание сцены со старой графиней — опять в резком монтажном контрасте. Вновь он рассказывает историю Лизаветы Ивановны и здесь же, в заключение пятого эпизода, вводит первую записку, полученную Лизаветой Ивановной от Германна через востроглазую мамзель из модной лавки.

Затем действие начинает развиваться более или менее последовательно. Я не буду анализировать всю повесть, вы можете это сделать самостоятельно и тогда увидите, как своеобразно и прихотливо строит ее Пушкин, перебрасываясь от подробного изложения какого-либо эпизода к беглым монтажным пробежкам по времени, то перескакивая вперед, то возвращаясь назад. Каждый из пушкинских переходов поучителен для нас.

Я бы сказал, что, к сожалению, строение «Пиковой дамы» для современного монтажа недостаточно характерно. Сейчас кинематограф, в общем, за исключением специально обусловленных вставных эпизодов, развивается в последовательно идущем вперед времени. Если бы вам пришлось сегодня делать сценарий «Пиковой дамы», то, вероятно, вы бы переставили эпизоды для того, чтобы во времени они развивались последовательно. Разумеется, это было бы хуже, площе. Мне кажется, что чем глубже кинематограф разрабатывает разные виды оружия, в том числе авторский голос и так далее, тем свободнее он начинает обращаться с временными категориями. Я уверен, что рано или поздно он дойдет до такого же свободного обращения с развитием сюжетов во времени, до какого дошла литература.

Приведенный пример из Пушкина показывает, что в системе сложения эпизодов повести действует тот же принцип контраста материала, позволяющий свободно оперировать временем, какой можно обнаружить и в кинематографе.

Что касается внутриэпизодной ткани, то у Пушкина соединение материала внутри каждого отдельного эпизода сопровождается своеобразным и очень близким к кинематографу пользованием разными точками зрения на мир.

Я буду вам читать фразу за фразой строки эпизода из «Пиковой дамы», а вы мне говорите, какой крупности вы видите план, и почему вы видите его именно так. Попробуем раскрыть у Пушкина элементы внутриэпизодного монтажа.

«В десять часов вечера он (то есть Германн) уже стоял перед домом графини. Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты».

Вот какая пунктуация стоит у Пушкина в этих фразах:

«В десять часов вечера он уже стоял перед домом графини» — точка. «Погода была ужасная» — двоеточие, «ветер выл…» — и так далее. Как вы думаете, первая фраза дается отдельно или они сливаются?

С места. Отдельно.

М. И. Ромм. Как бы вы раскадровали это? Еще раз читаю. (Читает.)

С места. Сначала первый план. Германн стоит перед домом графини, — чтобы было ясно видно, кто именно стоит.

С места. Это общий план — он стоит перед домом.

М. И. Ромм. Да, общий план. До укрупнения вы в этом отрывке доберетесь дальше. Вы не знаете еще, кто это стоит. Пушкин не пишет здесь «Германн», а пишет «он», то есть видна фигура человека. Я хочу выяснить, как вы видите Пушкина, как вы определите эту фразу кинематографически?

С места. Общий план.

М. И. Ромм. Хорошо. Следующая фраза: «Погода была ужасная; ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты». Считаете ли вы это за один план, или идет ряд планов?

С мест. Один план.

М. И. Ромм. Вот это и есть признак того, что вы выросли в век звукового кино. Для немого кино это был ряд планов — накопление признаков погоды. Ведь вой ветра нельзя было услышать. Немое кино непременно поняло бы это как ряд планов. Пушкин делит фразу не точками, а точками с запятыми, то есть дает возможность прочесть это либо как один общий пейзаж, либо как ряд кадров: мокрый снег, который падает, несется в воздухе, ряд тусклых фонарей, пустынная перспектива улиц и так далее.

С места. А если сначала сделать общий план улицы, а затем панорамой показать, что он стоит перед домом?

М. И. Ромм. А у Пушкина есть здесь панорама? Нет! Я хочу, чтобы вы увидели то, что читаете. Пока для меня достаточно монтажного искусства самого Пушкина, вы его потом усовершенствуете, если, конечно, сможете. Я хочу, чтобы вы увидели, как Пушкин в каждом куске точно ограничивает видимый мир и определяет точку зрения на него. Я прошу вас слышать Пушкина и видеть его. Мы пока разобрали две фразы, перейдем к третьей: «Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока». Очевидно, частный, средний план улицы. После этого Пушкин ставит точку и тире, то есть резко, при помощи пунктуации, отделяет следующую фразу, как бы показывая: с чем-то я закончил и приступил к чему-то новому. Дальше идет фраза: «Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега!» Это — ответ на ваш вопрос, вот здесь и появляется укрупнение, оно заканчивает монтажную фразу.

Итак, мы прочли три литературные фразы, образующие одну монтажную. В них вы видите дом графини, стоящую перед ним маленькую фигуру Германна, тусклые фонари, метель, снег, ветер, одинокого извозчика, пустые улицы. Пушкин, очевидно, придает большое значение очерку погоды и времени суток, что делает в прозе редко.

Обратите внимание, что в прозе Пушкина пейзаж крайне лаконичен, иногда вовсе отсутствует, а иногда дается буквально в двух-трех словах, в отличие от его поэзии, где картины природы разрабатываются чрезвычайно подробно, особенно тогда, когда она активна и драматична.

Значит, мы можем фразы, которые я прочел, представить себе как ряд монтажных накоплений признаков ветра, погоды, одиночества, холода, мокрого снега, тусклых фонарей: набираются признаки страшного вечера. Мы можем, конечно, показать их в одном плане, как это обычно делается сейчас, но Пушкин прямо намекает на раздельное видение мира, хотя бы тем, что он все время останавливает читателя то точкой, то точкой с запятой и даже точкой и тире.

После точки и тире Пушкин переходит к Германну:

«Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега». Какой это план?

С места. Средний.

М. И. Ромм. Какой крупности?

С мест. По колени. — Поясной.

М. И. Ромм. Раз поясной — значит, уже не средний. И понятно, почему вы показываете гораздо крупнее среднего: вы не только знаете, что Германн стоит в одном сюртуке, но замечаете, что он не чувствует ни ветра, ни снега. Значит, здесь сделано внезапное и резкое укрупнение, бросок к Германну, чтобы увидеть его лицо. Этот бросок настолько для Пушкина резок, что он ставит точку и тире, то есть особо подчеркивает укрупнение.

«Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега». Далее идет: «Наконец графинину карету подали». Какой план?

С мест. Средний. — Общий.

М. И. Ромм. Это снова общий план, так я полагаю, тем более что нет в этой фразе никаких деталей. Дальше: «Германн видел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном плаще, с головою, убранною свежими цветами, мелькнула ее воспитанница». Сколько здесь планов, как минимум?

С места. Крупно Германн. Затем карета.

М. И. Ромм. Совершенно верно: поскольку сказано «Германн видел», должен быть дан крупный план Германна и, с его точки зрения, уже в другом направлении, — карета на довольно дальнем плане. А поскольку Пушкин говорит: «мелькнула», значит, это далеко, но достаточно отчетливо, так как видно, что голова убрана цветами, что шуба соболья. Поэтому предыдущий план (карету подали), очевидно, нужно трактовать как общий план с нейтральной точки, затем резко укрупненный план — Германн, который увидел карету, и, с точки зрения Германна, в другом направлении, на среднем плане — графиня и воспитанница идут в карету.

Дальше: «Дверцы захлопнулись. Карета тяжело покатилась по рыхлому снегу». Здесь применен один из точных монтажных приемов, сокращающий длительность бытовых деталей: влезаний, переходов. Если показать крупно, как захлопнулись дверцы, можно уже не показывать, как кучер понукает лошадей, а прямо переходить к тому, как катится карета. Так здесь и сделано: крупно — хлопнувшая дверца и вслед за тем медленное, плавное движение кареты по рыхлому снегу. Карета не выезжает из кадра. Тут точно написано: карета тяжело покатилась по рыхлому снегу. Очевидно, она двинулась на довольно общем плане, но Пушкин не прослеживает до конца ее путь, он не пишет: «…покатилась по рыхлому снегу и скрылась за углом», он пишет: «…покатилась по рыхлому снегу. Швейцар запер дверь». Так поступили бы и мы в кинематографе для того, чтобы сократить длинный бытовой процесс: как садились, как тронулись, как поехали, как уехали и так далее. Делается так: хлопает дверца, карета катится, швейцар запирает дверь дома. Это — параллельные действия, образующие монтажную фразу. И если повернуться к швейцару, который запер дверь, можно уже не возвращаться к карете. Это монтажный путь.

Итак, «швейцар запер дверь»… Как вы думаете, какой следующий план?

С места. Германн.

М. И. Ромм. Представьте себе — нет! Пушкин делает остроумнее: «Окна померкли». Это необыкновенно острое кинематографическое видение. Вы видите крупный план швейцара и затем самый общий план: в доме гаснут огни. Как экономно! Достаточно одного этого плана, чтобы отметить прошедшее время, сосредоточиться на одиночестве Германна.

Только после этого плана идет: «Германн стал ходить около опустевшего дома» (очевидно, какой-то средний план). «Он подошел к фонарю, взглянул на часы — было двадцать минут двенадцатого». Какой это план?

С места. Средний.

М. И. Ромм. «Взглянул на часы»?

С места. Крупный.

М. И. Ромм. «Было двадцать минут двенадцатого»?

С места. Деталь.

М. И. Ромм. «Он остался под фонарем, устремив глаза на часовую стрелку и выжидая остальные минуты», — что это?

С места. Средний.

М. И. Ромм. Итак, все это работается на разных по крупности планах Германна. Обратите внимание: крупные планы Германна сделаны под фонарем, на свету, ибо нужно сказать, что, хотя для литературы это, в общем, все равно, но все же, когда человек стоит под фонарем, и сам Пушкин его отчетливее видит, и свет на него ложится интересно, и Германн, стоящий под фонарем с часами в руках, представляет собой художественно законченный кадр, определенное видение мира.

2 апреля 1956 года.

Ромм М. Лекции по кинорежиссуре. М.: ВГИК, 1973.