В течение многих лет музыканты и кинематографисты искали возможности объединить свои усилия. К композитору обращаются: «Напишите нам музыку, которая будет хорошо ложиться на изображение». Музыка хороша, но на изображение не ложится.

Но представьте: что если вместо того, чтобы начинать с фильма, начать с музыки? В «Ученике чародея» Дюка под прогрессию ритма подгоняется соответствующая смена образов. Эта идея была реализована, но музыка осталась королевой, и, выражаясь фигурально изображение было вынуждено нести её шлейф.

В кинематографе же всем правит изображение. Музыка должна ему подчиняться. Это она должна нести шлейф изображения. Цехановский, снимая «Пасифик 231», который показывали в кинотеатре Фальгьер, реализовал визуальный образ оркестра, и сделал упор скорее не на взаимодействие изображения и звука, а на сочетание визуальных образов, наложенных на музыку, которая могла быть хоть «Полком Самбры и Мааса», хоть «Пляской смерти», и при этом характер фильма не изменился бы. Изображение раскрывает не музыкальную суть, не мелодичность, не богатство гармоний, а идею инструментализации. Речь даже не о звучании, не об особом тембре, а о самой физической природе инструментов, об их форме. Этим режиссёр доказал, что хороший музыкант — это прежде всего тот, кто видит, для него изображение всегда будет доминировать над музыкой.

До начала звучания музыки он представляет три визуальные темы, переплетение которых ляжет в основу прогрессии изображения: локомотив, дирижер с оркестром и руки и инструменты исполнителей. Эти три группы постоянно взаимодействуют и перекликаются. Появление инструментов на экране соответствует порядку их вступления в пьесе Онеггера. Форма их «тела» или их «металлическая» природа сопоставляется с отдельными частями локомотива. Мы улавливаем визуальные рифмы, которые отражаются в музыкальном развитии и усиливаются им. Сперва протяжный звук смычка имитирует приведение машины в движение (первые 11 тактов). Мелькает изображение локомотива. Появляются контрабасы (такты с 12-го по 26-й) и пары смычков, отбивающие (начиная с 27-го такта) ритм набирающих скорость колёс: искры в темноте и проезжающий поезд. Мы видим гобои и затем валторны, форма которых отсылает к образу колеса. Трубы, а затем скрипки вторят работающему локомотиву. Виолончели, фаготы, пиццикато на контрабасе: мы видим весь поезд. Кларнеты, тёплые кларнеты, как их называл Берлиоз: мы видим топку, кочегара, его лопату. Альты и звук гудка. В этом месте в партитуре указано: темп — 144 удара в минуту^[1], это ввод основной музыкальной темы; в кадре кларнеты, наложенные поверх изображения телеграфных проводов, их протяжное пение отражает характер этой протяженной темы. Флейты, трубы и литавры круглая форма которых отсылает к образу семафора в углу кадра. Пиццикато на струнных, мундштуки контрафагота: проезжает весь поезд. Звуки разгорячившихся струнных: топка, кочегар. Округлые формы духовых превращаются в колёса, кулисы тромбонов — в их рычаги. Рифмуются образ машины и тромбониста, его вытянутые руки подобны поршням локомотива. Контрабасы. Вновь появляется дирижёр. Ритм музыки и изображения замедляется. На последних кадрах мы видим паровоз.

Это лишь сухой анализ, не способный отразить живое восприятие; произведение высвобождает живую энергию движения за счёт динамичного развития и мастерского монтажа. Кажущиеся на первый взгляд банальными сопоставления валторн и колёс, литавр и семафора, тромбонов и рычагов, определяют ритм движения и динамику смены кадров. Несмотря на чрезмерную прорисованность и театральность кадров, несмотря на воспевание романтизма железной дороги, несмотря на подчиненность всего основной теме, такой фильм погружает нас в истинный мир кинематографа, в царство форм, в собственный ритм изображения; это двоюродный брат «Ученика чародея», или невесомых штрихов Руттмана. Подобно им, он призывает не разочаровываться в интеллекте, в создании мира на экране. Этот фильм — искусство, потому что он — игра.

Перевод О. Арсентьевой

André Cœuroy. Pacific 231. Projection musicale. // Art et décoration. 1932, Novembre