(Из дневников Михаила Цехановского)

2 июля 1931 года, 3 часа ночи.

Весь вечер читал биографию Ленина.

Фильм «Память» может быть потрясающим, но... едва ли пройдет. Личность, поражающая силой и простотой. Страшная уверенность в себе, трезвость мышления. И вместе — властность, сила воли, сила объединять людей, жить с людьми — и жить для людей. Единственная цель жизни — создать новый совершенный порядок жизни. Основной, почти единственный смысл жизни: изучить историческое развитие человечества, вскрыть сущность старого порядка и организованно провести в жизнь, — реализовать новый.

Это — не Наполеон. Человек той же смелости, тех же организационных способностей, такой же гениальный полководец и стратег + мыслитель, преобразователь, реформатор, совершенно новый...

Колоссальная жизненная энергия! Деятель в полном смысле слова. Одновременно и деятель, и мыслитель. И в то же время жизнерадостный, веселый человек. К тому же простой, совсем простой товарищ; удивительное, почти небывалое в истории соединение.

 

Личное, интимное, «домашнее» — почти отсутствуют. Никакой «частной» собственности; даже на свою личность — ни намека, как и на семейную жизнь. Жена — революционер, детей нет; его семья — это весь мир, вернее — эксплуатируемые. «Память» — не есть, конечно, фильм художественный, и в этом, вероятно, его отрицательная сторона: я не буду в нем свободен ни в целом, ни в деталях.

27 июля.

Утвержден план сценария «Память». Нужно приниматься за работу большого масштаба, о которой я мечтал давно. Еще следует ожидать большое количество «палок» в колеса этого дела; чем больше дело, тем больше «палок», и теперь уже вопрос в том, как крепки мои «колеса».

Если В[ерт]ов не делает «Ленина», то «палок» будет меньше, если делает, — их будет больше. Если не делает, план моей работы может быть развернут. А это крайне необходимо. Если я смогу включить в картину весь звуко-зрительный материал о Ленине, то картина превратится в настоящий памятник. В данном случае я ставлю перед собой величайшей трудности задачу: созидание «памятника» великому, призывая звучащее кино служить той цели, которой оно призвано служить прежде всего. Мы должны не только научиться создавать памятники уходящему, но и научиться хранить их, ибо теперешняя хрупкость пленки обрекает их на забвение. Сейчас мне начинает казаться, что не строго документальный разрез нужно выбрать, а строго художественный. Должна быть создана «рама» из музыки, поэзии, среди которой документальные портреты заблестят, как драгоценные камни; только так.

Вернее даже, должен быть построен памятник-храм, в котором в развернутом плане размещены «помещения», и в каждом из этих «помещений» — хранятся документы. Материал памятника-храма должен быть богатейшим из наиболее драгоценных материалов нашего времени: музыка — лучших композиторов, поэзия — лучших поэтов, проза — лучших писателей. Лучшие ораторы, лучшие актеры должны образовать обрамление фильма. Музыка с хором, декламация, пение, марши. Лучшие рабочие организации. Все достижения советской культуры и промышленности, все должно войти в материал постройки.

5 августа, 3 часа ночи.

Вполне ли ясный отчет отдаю я себе в ответственности темы, за которую берусь? Конечно нет, я не отдаю в этом себе ясного отчета. Можно ли в документальном материале сделать фильм, достойный великого имени? Можно ли, будучи самому неорганизованным, слабым, делать фильм о великом? Не только я, но, мне кажется, и все вокруг еще не отдают себе полного отчета в важности для всей советской кинематографии этих первых, начальных шагов. Пока что сказано только первое слово, сделан только первый шаг, но одно все вдруг ясно поняли, что начато большое, важное дело. Сейчас мне мерещится какая-то «сверх- кинематографическая» форма, какая-то еще неиспользованная форма, присущая кино, как искусству документальному; форма, состоящая из ценных самих по себе документов, форма без какой-либо «эстетической» обработки и, в то же время, форма закономерно, «архитектурно» построенная, форма не «живописного порядка», а скорее кино-архитектурного, кино-скульптурного построения. Кино, где не будет ничего от театра, то есть, никакой игры, никакого «представления», скорее форма эта будет ближе к «вечерам воспоминаний», к торжественным заседаниям, съездам, собраниям, где слово играет роль активную, формирующую. Такова хроника, то есть стиль реальный, организация реальных непереработанных факторов. Говоря киноязыком, это будет хроника, возведенная в стилистический прием; такого стиля требует содержание, и такой стиль вытекает из кино звукового. Пафос хроники: вот задача. Играть Ленина можно будет только через много лет, когда память о нем деформируется. Да, «Память» — дело колоссальное, осуществить которое чрезвычайно трудно. В одном фильме дать образ, биографию Ленина, а следовательно, всю историю революции, — дело, я ясно это вижу, неосуществимое. Поэтому следует дать не все, а лишь часть, или дать все в конденсированном состоянии. Первые дни переворота и борьба с Керенским — вот яркое проявление организационной мощи Ленина (воспоминания Подвойского и др.). Я хочу подменить событие (изображение события) рассказом о событии. Это противоречит природе киноискусства (немого)?

Но в некоторых случаях (каких?) рассказ очевидца, свидетеля очень интересен (гораздо интереснее, чем искусственное изображение события). Так все очень любят видеть и слышать героев, великих людей (и даже жизненную обстановку героя, вплоть до... галош). «Как ходит, как говорит, как одет?» Следовательно, прежде всего интересным должно быть само событие, о котором рассказывают. Художественный театр связывает отдельные игровые сцены (инсценировка Достоевского) чтецом, рассказчиком. В конце концов, я еще не отказался воспользоваться всеми возможными средствами, как немого, так и звукового кино. Я имею возможность, если того пожелаю, воспроизвести: 1905 год, 1917-й, империалистическую бойню 1914-го. Если этого пожелаю и если сумею. Во всяком случае, я могу воспользоваться любым «фоном», нужным мне для выделения главного и чтобы разнообразить воспоминания. Может ли быть с хроникой совмещен пафос? Несомненно, даже проза биографии должна быть пафосного тона.

7 ноября 1931 года. Москва.

<...> Материал «Памяти» может «работать» и в умелых руках может стать первосортным фильмом. Работаю над сценарием с увлечением. Читаю статьи, речи и дела Владимира Ильича. Чтение книг, воспоминаний о Ленине и его речей и сочинений открывает передо мной всю величественность этого человека, значение и его место в мировой истории. <...>

Четыре ночи в Москве спал по 4—5 часов. Днем мотался до отупления по направлению «Союзкино». Ночью просмотр: «Последний взвод» и «Голубой ангел» с превосходным Янингсом.

Будет ли «Память» ведущей, юбилейной, или вообще без какого-либо повышенного наименования, несомненным остается то, что: 1) фильм этот касается наиболее значительных фактов нашей революционной истории; 2) первый фильм о Ленине; 3) фильм будет представлять интерес не только для обычного кинозрителя, не только для художественного мира, но и, преимущественно, для всех партийных работников, для Коммунистической партии. Одним словом, дело ясно. Каждый режиссер считает свою картину «ударной», «самой интересной» и пр. и пр. Но не так уж я глуп, чтобы ошибиться в столь ясном деле.

18 декабря.

<...> Я боюсь за сцепление «документов» со «вставками». Все зависит от того, насколько «вставки» — война, «Февраль», «Октябрь» будут даны действительно по-новому и крепко, на сотни лет вперед. Нужно быть первоклассным мастером, образцовым человеком, чтобы довести подобный труд до полного художественного совершенства.

<...> Дело собирания документов современности отсутствует. Звуковое кино — это новое, совершенно небывалое средство фиксации современности. Если в свое время фото, фиксирующее лишь статический образ, было бесцветно, то звуковое кино дает почти полное отражение действительности. Благодаря фото мы имеем документальные облики выдающихся людей, быта, всей декорации жизни. Ясно, что если бы мы имели Февральскую и Октябрьскую революции, полностью зафиксированные в звуковом кино — это был бы материал мировой ценности. Если бы все речи, всего 1917 года (неповторимые!) были бы записаны на пленке! Я думаю о том, что должна была бы быть совершенно новая организация: не хроника и не так называемые «документальные» фильмы. Не должно быть нарочито «художественного» уклона (Вертов, Ерофеев), но вместе, вся эта работа должна носить в высшей степени художественный характер. Т. е. звуковое кино должно исполнять то, что в прошлые времена исполняли в большой степени живопись, литература и прочее, и то, что не имело возможности сделать ни одно другое искусство. Участники исторических событий не всегда (или, вернее, всегда) не сознают полностью «внешней» ценности, значимости происходящих событий и уже вовсе не заботятся о фиксации их (ссылка на Суханова).

2 января.

В общей сложности я работаю над сценарием около трех месяцев (7 ноября сдал статью, что отвлекло меня); да, это немного, и это почти все. Чаще всего мне приходит мысль, что, взяв за основу «воспоминания», нельзя строить художественную картину, ибо «воспоминания» не поддаются обработке. «Процесс Промпартии» («Процесс Промпартии» — один из первых советских звуковых документальных фильмов (1931, реж. Я. Посельский). — Примеч. ред.) имел все основания быть цельнее и даже занимательнее (страшная злободневность). Самое нелепое и неумное (с кинематографической точки зрения), даже наивное — это соединять документальные кадры наших дней с художественно-игровым и историческим материалом. Если даже подобный метод и допустить (кое-что похожее делает Мейерхольд в театре), то признать его остроумным и, главное, органически-цельным никак невозможно. В сущности, решение вопроса простое (и даже в какой-то мере, может быть, и наивное): мы рассказываем, как это было. И было бы самым откровенным для связи вставить одного рассказчика (своего рода конферансье), который сам лично хорошо бы знал Ленина и который объяснял бы все отдельные куски, связывал бы между собой «документы» и «игровые» моменты. Еще бы лучше не пользоваться вовсе явно «игровым» материалом, а делать чисто «документальным», строже, но это может быть скучно, это материал не для «памятника». Вообще идейка с кинопамятником довольно неопределенна и расплывчата, спорна до сих пор. Нужно какое-то время, чтобы все прояснилось, отсеялось, легло на свое место. Сделать «Войну», «Февраль», «Октябрь» — все это можно, но... будет ли это фильм о Ленине? Еще выход — отдельные, небольшие фильмы: «Покушение», «Детство» и т. д.

I. «Детство».

II. «Старая Россия».

III. «1905 год».

IV. «1914-й».

V. «Февраль».

VI. «Октябрь» (заседание).

VII. «Смерть Ленина».

Чтобы воспользоваться силой воспоминаний, следует взять ту эпоху жизни Ленина, где он больше всего проявил себя, где он ярче всего; это, конечно, «Февраль», «Октябрь» и до смерти. <...>

20 января.

Уже три месяца я работаю над сценарием «Память». Много ли, мало ли? Сделано мало, что сделано, то плохо. К тому, фактически я работаю один: Лев Васильевич не может писать и по отсутствию у него времени, и по отсутствию кинематографического опыта. А время не ждет. Завтра читаю наметку сценария «Память» на фабрике. Все еще сыро, плохо, не проработано. <...>

25 января.

Вчера дал схему нового сценария, почти голый перечень воспоминаний. И ничего в голову не приходит. И может быть, при такой схеме ничего и не может прийти. Фильм будет зависеть исключительно от удачи съемки и от организации дела. Карьером мчатся секунды, рысью — минуты, мирно, твердо и непреклонно шагают часы. Необходимо мне найти своего «Немировича-Данченко». Очень скверно! Теряю время! Трудна затея в том еще отношении, что материал не гибкий. Вообще «большое кино» сейчас — театр на 99 процентов, где необходимы драматург, актеры и пр. А сидеть придумывать сценарий, не будучи драматургом, — не дело. Правда, Довженко, Эйзенштейн, Козинцев сами пишут сценарий, но это не доказывает, что все могут (и все должны) писать сами.

7 марта.

Безусловно, правильнее было бы взяться за игровой фильм, где хоть что-нибудь будет зависеть от меня, а не все от других, и от случая, от ситуации, как сейчас говорят. Вообще я еще недостаточно трезво оценил и свое положение, и свои силы, и (главное) особенности темы и ее оформления. Я еще не знаю, что думает Чудаков, Стенбок, Шумяцкий и прочие и прочие, и могу только подозревать. Вообще картина, где 99 процентов не в моей власти, дело рискованное, неверное, даже фантастичное, и возможно (на 99 процентов), что я опять потеряю уйму времени. <...>

Обо всем этом надо думать ежеминутно, прежде чем впадать в «энтузиазм» и ‒ прежде чем нырять в заведомый провал.

3 апреля. Москва.

Шумяцкий — милейший человек. Страшно «шикарно» нас принял. Любезность стесняющая и...безосновательная, ибо нет оснований думать, что мои «мировые шедевры» могут пленять таких людей. В общем, чувствую себя отвратно. Драться — так драться, а лебезить — к черту! <...>

8 апреля. Москва.

Мелькают всякие мыслишки. Отвратительное ощущение, вероятно, от неопределенности, от затяжной неопределенности с «Памятью». Да, сделать хорошо — трудно из-за связанности. Сегодня, завтра, послезавтра решится дело с «Памятью». Как я свяжу воспоминания — в этом все дело. Можно сделать превосходную патетическую картину. Но как решится дело — аллах ведает!

10 апреля

Москва. «Интернационале».

Был у Р. В общем и целом — полнейший провал. Он считает, что воспоминания не дают нужного впечатления, не создают образ Ленина. Вечер. Наконец минуты одиночества... Что же делать? Ждать бесконечных обсуждений — невозможно. Бросить и взяться за другую работу — жаль (почти 6 месяцев!). Страшно жаль. Одно ясно: удар должен быть решительным. Заснять воспоминания Крупской (которая дала согласие) и... положить в архив! Нет, это — недооценка. Следует драться, но благоразумие удерживает. Дело становится все серьезнее: это доказывает каждый день, каждый вновь обстриженный ноготь.

11 апреля. Москва.

Да, вот это называется — провалом. И сценарий к черту, со всеми «тыщами».

Через Р–а не перескочишь!

Следовало бы раньше «провести» через Институт Ленина.

А кто его знает, лучше ли было бы! <...>

<...> Ни у кого нет времени даже прочесть сценарий, не то что обсудить. Но бузить нет смысла. Впрочем... «вдохновился» и послал второе письмо Р. Хватит. Надоела эта московская возня. Время потеряно. Впереди — неизвестность.

Все ясно: нужно учиться жить, как учатся драться, стрелять и рубить. Скучно и хлопотно, но это так. Через два часа отходит поезд.

22 апреля.

Провал фильма «Память» объясняется прежде всего отсутствием коллектива. Коллектив — это я в единственном числе. Обвинять в чем-нибудь Чудакова, Обнорского, обижаться на фабрику и обвинять ее в том, что дело провалено, нелепо. Страшная мнительность! Ничего подобного нет: еще возможно сделать, еще можно «начать», еще жизнь впереди, еще тело крепко.

Архив М. М. Цехановского. // Из истории «Ленфильма». Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Выпуск 2.