Успех звуковых рисованных фильм в Европе и Америке подтверждается каждой новой статьей о звуковом кино, а также отзывами наших товарищей, побывавших за последнее время за границей. В статье «Кризис звукового кино в САСШ» («Тон унд Бильд» № 33), автор статьи, после крайне отрицательной оценки художественного уровня современных натурных американских звуковых фильм, делает вывод: «Будущее говорящей фильмы проявится в двух видах: «трюковая фильма» (мультипликационная фильма) и «нью-oриель» (ежедневное обозрение).
Действительно, перед нами факт, заслуживающий самого серьезного и пристального внимания: маленькое искусство, до сего времени бывшее лишь случайным и ничтожным придатком Великого Немого, став звучащим, неожиданно приобретает столь значительную художественную силу, что обращает на себя всеобщее внимание.
Всем было понятно, что технический «фокус» звукового кино заключается в возможности одновременной (синхронной) съемки с натуры какого-либо объекта и производимого этим объектом звука, скажем – говорящего человека. И, несомненно, в синхронной съемке – вся сущность звукового кино. Но как может быть применено это новое техническое изобретение к рисованной фильме, где снимаемый объект (рисунок или макет) – материал заведомо не звучащий, – об этом едва ли многие задумывались.
Но вышло так, что рисованная фильма заговорила первой и прежде, чем успели заговорить о ней.
По каким же законам, вследствие каких технических особенностей рисованной фильмы мертвый рисунок или макет неожиданно для всех запищал, зазвучал, заговорил, запел, к тому же, без какой бы то ни было синхронной съемки? Более того, – слитность звука с изображением, в художественном и конструктивном отношении, оказалась в значительной степени более убедительной, органичной, чем это мы имеем – во всяком случае, в наши дни – в натурно-фотографических звуковых фильмах.
Ответ на все эти вопросы мы и получили на практическом опыте.
При постановке нашей первой рисованной тонфильмы «Почта» нами был применен технический метод построения рисованных звуковых фильм, совершенно отличный от известных нам до сих пор методов. Метод этот, несомненно, единственно-правильный: он станет основным для всей дальнейшей нашей работы в этой отрасли звукового киноискусства.
Как известно, рисованная фильма резко отличается от фотографической, главным образом, своим специфическим производственным методом – кадровым процессом съемки. Этот метод в обычных описаниях техники рисованной фильмы трактуется как некий органический недостаток этого производства по сравнению с индустриальным методом и темпом натурной съемки. Но это неверно. Метод сам по себе именно и составляет основное, чисто кинематографическое преимущество рисованной фильмы над фотографической. Благодаря этому методу, построение каждого отдельного кадра клетки, внутрикадровая композиция форм, светотени и динамики (а теперь и звука, а далее – цвета), построение всей цепи кадров-клеток каждого из монтажных кадров-кусков производится художником с абсолютной, почти математической точностью. Эта особенность, совершенно не свойственная натурфографическому кино, сближает рисованную фильму с таким точным искусством, как архитектура или музыка. Поэтому организм рисованной фильмы, как художественное и, в то же время, чисто кинематографическое орудие – есть орудие несоизмеримо более эластичное и свободное, чем заснятый киноаппаратом фотографический материал в руках кинорежиссера. Другим преимуществом, опять-таки подчеркиваю – чисто кинематографическим, но вытекающим уже не из метода производства, а из специфики самого материала рисованной фильмы, является полнейшая свобода мастера в художественной деформации видимого реального объекта, и не только его формы, но – что еще важное – деформации динамической структуры фильмы (т.е. самой сердцевины киноискусства). Правда, натурфотографическое кино, взамен не присущей ему деформации динамики, пользуется известным техническим приемом замедленной и убыстренной съемки; но ясно, что этот технический суррогат никакого художественного смысла иметь не может.
В самом основном, центральном моменте построения фильмы – в монтаже – все преимущества также будут на стороне фильмы рисованной.
Самые совершенные монтажные сочетания (я говорю исключительно о ритмическом, формообразующем монтаже), которые мы находим в современной немой кинематографии, на 95% случайны, приблизительны, лишены строгого и закономерного пластического расчета, Да откуда бы и могли явиться точность и пластическая закономерность, когда монтажный материал есть результат заснятой движущейся натуры, ритм и темп движения которой, не говоря уже о композиции внутрикадровой динамики, могут быть учтены лишь весьма и весьма приблизительно? Вот отчего наиболее изобретательные режиссеры пользуются техническим дублированием двух одинаковых монтажных кусков (один из которых переворачивается на глянец), а также монтажом вполне статических кадров. Примеры первого приема можно найти в фильмах «Октябрь» и «Старое и новое», второго – в «Арсенале» и «Земле», где режиссер с отменной смелостью монтирует длинный ряд почти статических кусков. В применении этих механических приемов сказывается сознательное стремление режиссеров избежать неизбежных при натурной съемке случайности и приблизительности и добиться ритмической и пластической точности монтажной формы, в полной мере и до конца присущей только фильме рисованной.
Совершенно иначе протекает монтажный процесс рисованной фильмы. В высших своих формах рисованная фильма может даже не знать монтажа как момента отдельного, изолированного от всего производственного, процесса. В рисованной фильме нет существенной разницы между стыком двух монтажных кадров-кусков и стыком двух кадров-клеток. Монтаж возникает здесь уже с момента засъемки второго по счету кадра-клетки, а, следовательно, весь монтажный процесс рисованной фильмы может быть заранее предусмотрен и установлен с предельной точностью.
Эти органические качества рисованной фильмы и явились причиной быстрого и успешного разрешения проблемы, рисованной тонфильмы.
В производстве звуковых фильм применяются два основных метода: 1) одновременная съемка объекта и звука – синхронная съемка и 2) последующее озвучение ранее заснятых немых фильм.
Первый метод для фильмы рисованной явно непригоден. Вторым методом до самого последнего времени озвучивались все заграничные рисованные фильмы (у нас «Тараканище» В. Легошиным и «Тип-Топ» группой А. Роома). Но метод этот не мог дать иного результата, кроме – в лучшем случае – более или менее удачной иллюстрации к немой картине, в худшем – суррогата звукового кино, – фильмы с относительной и непостоянной синхронностью («Броненосец Потемкин», озвученный в Германии). В наши дни широко применяется смешение этих двух методов, т.е. в озвученную немую картину вставляется тот или иной процент синхронных кадров (обычно монологи или диалоги), долженствующие, якобы, придать обыкновенной немой фильме характер звуковой («Пятилетка» Роома, работы реж. Оболенского и др.). Но немая фильма, хотя и подкрашенная музыкой и имитацией (синхронности) шумов, стуков и т.п., все же остается в полной мере немой. Поэтому смешение этого подкрашенного звуком зрительного материала с синхронными кусками аналогично (в конструктивном и художественном отношении) смешению воды с маслом. Фильмы такого рода признать за звуковые было детской ошибкой; это – лишь самые первоначальные опыты наших режиссеров, первые уроки, и то не в звуковом киноискусстве, а в элементарной технике записи звука на пленку.
На основе технических особенностей рисованной фильмы возник третий метод, который, несомненно, и является единственно правильным методом для построения рисованных звуковых фильм.
Метод этот до некоторой степени противоположен второму из перечисленных методов: происходит не озвучивание зрительного материала, а, наоборот – к готовой звуковой канве, зафиксированной на пленке (фонограмме), «пригоняется» соответствующий зрительный эквивалент. Таким образом происходит встреча двух графически испещрённых лент: графической записи звука с графической записью изображения. Запись звука, прежде всего, должна быть расшифрована, – иными словами, должно быть установлено, с точностью до одного кадра-клетки, место каждой музыкальной фразы, каждой ноты, каждого слова и даже каждой буквы слова, короче – вся звуковая канва фильмы должна лежать на монтажом столе в прочитанном и промотированном виде. Далее следует работа, в полной мере доступная и свойственная только гибкому и точному организму рисованной фильмы. От художественного вкуса мастера, от его профессиональной крепости, от его знания музыки и понимания законов построения звуковой канвы зависит удача выбора того или иного зрительного эквивалента, а – самое существенное – удача выбора динамической зрительной линии, соответствующей линии звуковой. Теперь художник видит всю звуковую структуру фильмы и в процессе «пригонки» свободно следит за движением каждой музыкальной фразы, за динамическими ходами всех звукошумовых узоров, он может акцентировать любой звуковой акцент или строить зрительную канву в форме некоего своеобразного зрительного контрапункта.
Иными словами: в рисованной фильме достигается не только полное совпадение зрительного образа и звука, что мы имеем и в синхронной съемке с натуры, но, что еще существеннее и что едва ли станет доступным фотографическому киноискусству, это – чрезвычайно тесное слияние ритмики звуковой канвы с ритмикой канвы пластической.
Метод этот допускает «пригонку» и в обратном порядке: к готовым зрительным монтажным кускам может быть «пригнан» звук. (В малой дозе это сделано в «Почте», так «пригонялись» все шумовые эффекты, скрип идущего по снегу почтальона, лай плывущего пуделя и т.д.). Но этот «обратный» путь пока что упирается в выбор звуков, заснятых только с натуры. С развитием же так называемого «мультипликационного», т.е. рисованного метода записи звука (этим заняты Арсений Авраамов в Москве, тт. Шолпа и Римский-Корсаков – в Ленинграде), перед нами возникает реальная возможность построения звуковой рисованной фильмы по методу, еще более совершенному: зрительная и музыкальная канва будут строиться одновременно от первого до последнего кадра.
Хотя вышеописанный метод построения звуковой фильмы в полной мере присущ только рисованной фильме, но, несомненно, изучение этого метода и практический опыт в нем станут необходимой и обязательной дисциплиной и для каждого кинорежиссера. Только свободная ориентировка в записи звука –чтение фонограммы – даст возможность режиссеру монтировать звуко-зрительный материал вполне уверенно и разнообразно.
Таким образом звуковая рисованная фильма есть искусство, где впервые в истории встретились музыка и изобразительное искусство. Более того, не существует ни одного другого комплексного искусства, в котором музыкально-звуковая и зрительная формы слились бы столь тесно, органично, как это происходит в звуковой рисованной фильме. Со включением в нее цвета (а это вопрос уже разрешенный) на наших глазах произойдет зарождение подлинно нового искусства – искусства звучащей, динамизированной живописи.
Учитывая многовековый опыт и профессиональные традиции живописи, ее культурную роль в прошлом, мы с уверенностью можем сказать, что в наши дни звучащая и кинофицированная живопись должна стать фактором большого общественного значения.
Все сказанное имеет лишь очень отдаленное отношение к рисованной фильме нашего времени, застывшей на самой первоначальной, «мурзилочной» стадии своего развития. С первых дней своего существования кинематография (и как часть ее – рисованная фильма) попала в руки сперва мелких, а затем и крупных промышленников, стоящих на самых низменных ступенях культурного развития. Они, эти торгаши, не могли, конечно, и догадываться, что «живая фотография» – искусство, и торговали этим свежим товаром так же, как до этого торговали кожей или колесной мазью. Через 30 лет «живая фотография» была признана за новое современное искусство; рисованной же фильме, к «Мурзилке», это мелкоторгашеское, дикарское отношение в полной мере сохранилось и до сегодняшнего дня. На это новое молодое искусство еще не удосужились обратить свое благосклонное внимание «культурные» слои, «сливки» капиталистического мира, на капиталы которых растут и процветают старые, апробированные, до-кинематографические искусства – живопись, театр, литература и музыка. Мастера, творческие кадры современного изобразительного искусства стоят еще в стороне не только от рисованной фильмы, но и от кинематографии вообще. Вот отчего рисованная фильма всего американского и европейского кинопроизводства находится на самом низком художественно-профессиональном уровне. Все эти бесчисленные похождения «мурзилок», котов – Феликсов и пр., немые и звучащие, одноцветные и многоцветные, веселящие мещанина всего мира, ничем, по существу, не отличаются от старого любимца улицы – Петрушки.
Это – тот же, но осовременившийся и индустриализировавшийся Петрушка. Все это должны понять и учесть наши киноработники и кинопроизводственники, часто на в меру восторженные поклонники американских рисованных фильм.
Но, несомненно, близится то время, когда американские и европейские капиталисты поймут подлинную сущность рисованной фильмы, ее живописную природу, ее кровное родство с искусством живописи. Тогда меценаты и промышленники сочтут для себя выгодным привлечь в это производство лучших мастеров живописи и графики, создадут академии для подготовки в них новых кадров специалистов на самой одаренной и передовой в искусстве молодежи – тогда рисованная фильма в руках буржуазии превратится в оружие необычайной силы, остроты и гибкости. Об этом не следует забывать.
Шум успеха, сопутствующий появлению первых рисованных фильм за границей, успевший достичь уже дверей наших кинофабрик, несомненно, должен пробудить внимание наших кинопроизводственников и нашей кинообщественности к этому; сейчас у нас «беспризорному», прозябающему в самых кустарных производственных условиях искусству. Социалистические условия нашего производства дают нам возможность направить естественный и, в конце концов, неизбежный рост звуковой и цветной рисованной фильмы в русло плановости.
Это вновь нарождающееся искусство должно стать нашим оружием для борьбы за наши цели.
Цехановский М. О звуковой рисованной фильме. // Кино и жизнь. 1935, №15